Neoclassicismo (1760–1810)

La Cantata nell’età del nuovo Classicismo

Nel Neoclassicismo cambia il sistema e non è più soltanto questione di stile, ma di riforma. E la Cantata, come sempre, è il laboratorio nascosto dove tutto questo si verifica.

La riforma del dramma e la Cantata

Quando si parla di riforma del melodramma nel secondo Settecento, si intende la riforma del libretto di Ranieri de' Calzabigi, ma i principi riformatori erano già praticati nella Cantata, quali l'unità degli affetti, la coerenza drammatica, la subordinazione della musica al testo, la riduzione delle ornamentazioni superflue. La Cantata, per sua natura, non aveva bisogno di spettacolo scenico, dato che poteva già essere riformata senza speciali rivoluzioni visive. La riforma teatrale, insomma, è in un certo senso una teatralizzazione di ciò che la Cantata aveva già interiorizzato.

Forma e proporzione

Nel Neoclassicismo domina l’idea di proporzione e le strutture si fanno più simmetriche. Le frasi musicali di conseguenza si organizzano in periodi regolari. Anche la melodia diventa cantabile, chiara, architettonica. La Cantata assorbe questi principi e le arie perdono la ridondanza illuminista, il recitativo si fa fluido, il dialogo tra voce e strumenti più equilibrato e l’accompagnamento si rafforza. Non è più solo basso continuo.

La Cantata e il nuovo pubblico

Nel Neoclassicismo si afferma il nuovo pubblico borghese ed è per questo che il teatro diventa spazio sociale. Le istituzioni musicali si trasformano, così che la Cantata, nata come genere aristocratico e intimo, ora entra nei concerti pubblici, prestandosi a celebrazioni civili. Essa diventa la forma ufficiale per eventi politici o accademici. La sua natura riservata si amplia, profittando anche dell'orchestra, senza però perdere il carattere precipuo.

La Cantata e la rivoluzione

Tra il 1789 e il primo Ottocento l’Europa è attraversata da rivoluzioni politiche. La Cantata diventa allora veicolo di celebrazione, propaganda, memoria civile. Nascono Cantate per incoronazioni, per feste pubbliche, per celebrare eventi patriottici. Non è più solo introspezione amorosa o meditazione sacra, ma forma pubblica senza scena.

La Cantata come ponte tra opera e sinfonia

Nel Neoclassicismo la forma strumentale (sinfonia, quartetto) acquista centralità e la Cantata occupa una posizione strategica. Da un lato mantiene il primato della voce, dall’altro assorbe strutture strumentali più complesse. L’orchestra non accompagna soltanto: dialoga, trasformando il genere Cantata in una piccola architettura sinfonico-vocale.

Il caso europeo e la Cantata sacra

Se guardiamo all’Europa, il modello formale resta ancora una volta profondamente italiano nella struttura vocale. La Cantata è uno dei tanti veicoli attraverso cui l’estetica italiana permea il Classicismo europeo. La musica sacra neoclassica si fa più solenne, meno teatralizzata rispetto al periodo illuminista. La Cantata sacra assume caratteri ancora più monumentali, corali, meglio integrati con l’orchestra, avvicinandosi all’oratorio, ma rimanendo una forma compatta.

I protagonisti della Scuola Napoletana "esportata"

Ecco i protagonisti italiani che hanno segnato questa fase: Tra i grandi nomi della Scuola Napoletana "esportata", Giovanni Paisiello (1740 – 1816), ricordato oggi soprattutto per l'opera buffa, fu il compositore di corte per eccellenza in tutta Europa (Napoli, San Pietroburgo, Parigi). Scrisse decine di Cantate per le occasioni di Stato (come Il ritorno di Perseo o la Cantata per il genetliaco del sovrano), utilizzando organici orchestrali imponenti e uno stile vocale limpido, proporzionato e molto elegante. Domenico Cimarosa (1749 – 1801) rivaleggiava con Paisiello e, come lui, non scrisse solo capolavori comici. Le sue Cantate (spesso a più voci con coro e orchestra, come Il giorno felice) incarnano perfettamente il gusto neoclassico per l'equilibrio formale e l'armonia delle proporzioni. Le Cantate celebrative in russo e in italiano di Giuseppe Sarti (1729 – 1802), attivo tra l'Italia, Copenaghen e la Russia (dove collaborò con l'architetto neoclassico Quarenghi), sono l'emblema del gigantismo neoclassico, arrivando in alcuni casi a impiegare campane, corni da caccia e cannoni, ma sempre con una linea vocale di grande "italianità".

I maestri della severità e della transizione

Maestro della severità e della transizione, Luigi Cherubini (1760 – 1842), formatosi rigorosamente sul contrappunto, è forse il compositore che più di tutti incarna il rigore e la severità marmorea del Neoclassicismo musicale. Prima e durante il suo lungo periodo parigino scrisse diverse Cantate a soggetto mitologico (come Amphion o Circe). Qui la melodia italiana si unisce a un'architettura armonica solidissima, a tratti spigolosa e di ispirazione quasi picciniana. Ferdinando Paër (1771 – 1839), figura di cerniera tra il Neoclassicismo e il nascente gusto protoromantico e celebre in tutta Europa (fu molto amato da Napoleone), scrisse Cantate da camera e a grande orchestra (come Europa in Creta o Ulisse e Penelope) dove l'antichità classica viene trattata con un piglio già molto drammatico e moderno. Vincenzo Righini (1756 – 1812), bolognese di nascita ma attivo in Germania, è un autore fondamentale per capire questo periodo. Scrisse numerose Cantate per voce solista e orchestra che mostrano una perfetta fusione tra il belcanto italiano e la nuova solidità orchestrale "all'italiana", tipica del tardo Settecento. In questa fase, insomma, la Cantata smette di essere un esperimento intimo e privato e indossa la toga ufficiale, diventando uno specchio dei fasti dell'Europa illuminista e napoleonica.

Sintesi del Neoclassicismo

Nel periodo 1760–1810 la Cantata si libera definitivamente dagli eccessi illuministi, assorbe i principi di equilibrio e proporzione e si apre al pubblico civile. Intrecciandosi con la forma sinfonica, diventa ponte tra tradizione e modernità. Se il Barocco l’ha inventata, l’Arcadia l’ha disciplinata, il Secolo dei Lumi l’ha razionalizzata, il Neoclassicismo la monumentalizza.