Quando una partitura racconta più di quello che dice

Prima parte, L’abitudine come impronta invisibile

Mettiamo di avere davanti una lettera di un compositore. Oppure una partitura manoscritta con dedica e firma. O ancora un quaderno che pretende di registrare progressivamente le sue opere.

La prima domanda che viene spontanea è: sono autentici. Ma questa domanda, così com’è, è troppo grande, e rischia di essere mal posta.

Chi studia seriamente un documento non parte da un’intuizione, né da una somiglianza a occhio, ma da due principi fondamentali che valgono per qualsiasi scrittura, anche per quella musicale.

Il primo principio è quello dell’abitudine. La scrittura non è un gesto improvvisato ogni volta. Piuttosto, è un comportamento neuromuscolare appreso. Con l’esercizio il gesto diventa automatico, e proprio l’automatismo genera individualità.

Un compositore sviluppa abitudini stabili nel modo di tracciare lettere, chiudere parole, legare segni, ma anche nel modo di scrivere musica: forma delle chiavi, inclinazione delle teste di nota, pressione delle stanghette, gestione degli spazi tra i sistemi.

Più un gesto è frequente, più diventa automatico, e più è automatico, più è difficile da imitare con coerenza.

Non sono le parole solenni a rivelare la mano, ma quelle banali. Non sono le battute più elaborate a tradire l’autore, ma i segni ripetuti decine di volte, come pause, legature, indicazioni dinamiche.

Seconda parte, Individualità e probabilità

Il secondo principio è quello dell’individualità. Ogni scrittura è, infatti, distinguibile in teoria, ma in pratica occorre chedersi se abbiamo materiale sufficiente per distinguerla?

Non basta dire “somiglia”, o affermare che la scrittura è unica. Occorre confrontare serie di elementi e accettare che ogni conclusione è probabilistica, dato he non esiste, in questo ambito, la certezza matematica.

Nei documenti musicali la questione si amplifica, perché convivono linguaggio verbale e notazione. Quando una lettera contiene un esempio musicale, è lecito aspettarsi una coerenza comportamentale tra la grafia del testo e quella della notazione. Se emergono divergenze sistematiche che superano la variabilità naturale dello stesso scrivente, il problema dell’autenticità non è più teorico, ma concreto.

Terza parte, Le difficoltà reali

L’identificazione grafica non è una scienza magica, perchè si lavora su un prodotto volontario, soggetto a variazioni e influenze, quali la fretta, l'età, l'emozione, le condizioni fisiche.

Esistono difficoltà tipiche: materiale scarso, segni poco discriminanti, grande variabilità naturale, riproduzioni imprecise, scrittura poco abile.

La prudenza non è debolezza, ed è qui che si traccia il confine con la grafologia interpretativa. Non si analizza il carattere psicologico di un autore, ma si verifica la compatibilità tra campioni.

La risposta non è mai assoluta, ma graduata. Con quale probabilità questa mano coincide con quella documentata altrove?

Quarta parte, Applicazione concreta

Immaginiamo una lettera attribuita a un compositore del tardo Settecento, con testo, firma ed esempio musicale.

Si raccolgono campioni certi dello stesso periodo. Si osservano abitudini ricorrenti: proporzioni, inclinazioni, collegamenti tra tratti. Si analizza la notazione, dall forma delle chiavi, all'altezza relativa delle note e alla distribuzione dello spazio. Si confrontano serie omogenee, ad esempio tutte le “a”, tutte le “g”, tutte le chiavi di violino.

Non si confrontano dettagli isolati, ma sistemi di abitudini.

Se la documentazione certa mostra un comportamento stabile e il documento in esame devia in modo sistematico, la questione diventa materiale, non una semplice impressione.

Quinta parte, Pesi e valutazione

Il cuore del metodo non è il singolo dettaglio, ma la valutazione complessiva.

Alcuni segni hanno alto valore identificativo, altri meno. Una forma complessa e ricorrente pesa più di un tratto semplice. Un’abitudine stabile pesa più di una variazione occasionale.

La disciplina funziona per probabilità comparate, e tra due ipotesi si sceglie quella che spiega meglio l’insieme dei dati con il minor numero di forzature.

Sesta parte, Quantità, qualità e variazione

Un’autenticazione basata su poche parole è fragile. Una su molte pagine è più solida, ma solo se il materiale è qualitativamente significativo.

La variazione naturale esiste, ma è coerente e graduale. Poichè la variazione sospetta introduce rotture improvvise e incoerenti, compito dello studioso è distinguere tra le due.

Settima parte, Automatismo e dissimulazione

La scrittura è volontaria e può essere alterata, ma l’automatismo pone un limite all’imitazione.

Quando aumenta il controllo cosciente, diminuisce, infatti, la fluidità. In una partitura questo è evidente, dato che la forma può essere corretta, ma il gesto perde coerenza dinamica.

L’analisi deve quindi considerare la qualità del tratto, che consiste nella continuità, nella pressione, nel ritmo.

Conclusione, La responsabilità critica

L’identificazione di un documento musicale è un processo disciplinato. Si raccolgono campioni, si classificano elementi, si valutano pesi, si considerano alternative, si dichiarano limiti.

La tradizione, difatti, non è sufficiente e il documento deve reggere all’analisi.

Quando regge, l’attribuzione si rafforza. Quando non regge, non è la storia a vacillare, ma l’errore a rivelarsi.

È qui che la musicologia diventa disciplina scientifica, critica e verificabile.