Attribuzione e metodo

Attribuire non è un atto di fede

Distinguere mano, epoca e funzione di un documento musicale non è un esercizio estetico. È un lavoro concreto, spesso faticoso, e soprattutto cumulativo. Non si arriva a un’attribuzione perché suona bene o perché qualcuno, due secoli fa, ha scritto un nome su una copertina. Ci si arriva quando un fascio di indizi diversi, materiali e musicali, continua a puntare nella stessa direzione e quando le alternative, una volta controllate, iniziano a crollare una dopo l’altra.

Il caso del Verter di Johann Simon Mayr è diventato per noi un banco di prova ideale, anche perché non è rimasto chiuso in biblioteca. È passato dal tavolo di studio al leggio e poi alla sala da concerto, e questo passaggio cambia la prospettiva. Quando un’opera torna a vivere, le domande filologiche smettono di essere astratte. Ti chiedono il conto, misura per misura, parola per parola. E in quel momento capisci che attribuzione e ricostruzione non sono discipline parallele. Sono la stessa cosa vista da due lati.

Dal manoscritto alla sala da concerto

Noi ci siamo occupati del Verter di Mayr, che abbiamo scoperto a Milano, seguendo un percorso che, in fondo, è la migliore introduzione possibile al tema delle attribuzioni. La partitura era catalogata in modo errato e risultava confusa con un’altra opera di Mayr. Solo lavorandoci davvero sopra, cioè trascrivendo nota per nota il manoscritto e rimettendo in ordine testo, musica e struttura, ci siamo accorti che non era affatto ciò che la catalogazione lasciava intendere. Non è stata una “riscoperta” nel senso romantico del termine, come se l’opera ci fosse caduta addosso per caso. È stata una scoperta tecnica, nata dal contatto prolungato con la fonte e dal controllo sistematico dei dettagli. In altre parole, il Verter non è emerso da una dichiarazione d’archivio, ma dal nostro lavoro di edizione.

Da lì il percorso è diventato naturale. A Poznań siamo stati ospiti dell’Università Adam Mickiewicz, nella Facoltà di Musicologia. Abbiamo parlato in inglese per più di un’ora e mezza davanti a docenti e studenti, mostrando manoscritti, confronti, esempi musicali, e raccontando come si ricostruisce un testo che non esiste più nella sua forma stabile ma solo in testimoni che si contraddicono. Il professor Marcin Gmys ci ha presentati e ha introdotto anche il nostro lavoro su Mayr, Mozart, Goethe e l’ambiente degli Illuminati di Baviera. In sala c’erano studiosi che conoscono Mayr da anni e studenti che lo scoprivano per la prima volta. La cosa più bella, e anche più istruttiva, è stata la qualità delle domande. Quando il pubblico è attento, capisci subito se la tua attribuzione è robusta o se hai raccontato solo una storia elegante.

Dopo Poznań sono arrivate le prove con l’orchestra. Lì si percepisce una vibrazione diversa. Le partiture non sono più oggetti. Diventano istruzioni per il suono. Si ascoltano dettagli che in pagina restano muti. Si capisce se certi gesti strumentali hanno una logica interna, se i crescendo funzionano con quella precisione quasi meccanica che riconosci quando sei davanti a un autore che sa esattamente cosa sta facendo.

Poi il trasferimento a Varsavia, in pullman con l’Orchestra Filarmonica di Poznań. Potrebbe sembrare una nota di colore, ma non lo è. Quella condivisione di tempo e di attesa, tra spartiti, discussioni e paesaggi che scorrono fuori dal finestrino, ti restituisce la misura umana del lavoro musicologico. Non stai solo dimostrando qualcosa. Stai consegnando quell’opera a una comunità che la farà esistere di nuovo.

A Varsavia, nella sala della Filarmonica Nazionale, l’esecuzione del Verter ha chiuso un cerchio. Eravamo seduti accanto a personalità di grande rilievo e questo dà il senso di quanto un recupero possa essere percepito come un fatto culturale vero, non come una curiosità. Alla fine del concerto il direttore Łukasz Borowicz ha alzato in alto la nostra partitura orchestrale. Un gesto semplice, ma chiarissimo. Ti ripaga di anni di studio perché in un attimo sintetizza tutto. La ricerca non è un esercizio solitario. Quando è fatta bene, torna al pubblico.

Che cosa rende questo caso esemplare

Proprio qui entra il tema delle attribuzioni in senso stretto. Verter è un caso perfetto perché mette insieme, nello stesso fascicolo, quasi tutti i problemi tipici che un filologo musicale incontra. C’è un manoscritto con firma autografa, ma questo non basta mai da solo. C’è una copia viennese attribuita a un altro autore, e quindi la tradizione stessa ti fa lo sgambetto. C’è un libretto a stampa con un’ulteriore intestazione, e sappiamo benissimo quanto un frontespizio possa essere un dispositivo di teatro, non un atto notarile. Ci sono varianti strutturali, tagli musicali, errori di copia e persino quei riutilizzi tematici che, se sai leggere un catalogo, diventano impronte.

Quando parliamo di attribuzione, la prima trappola è credere che esista una singola prova decisiva. Nella realtà raramente succede. La firma autografa è un dato forte, ma non è un lasciapassare universale. Prima di tutto perché anche una firma può essere copiata, imitata, aggiunta. Poi perché l’attribuzione non riguarda solo chi ha messo il nome, ma che cosa abbiamo davvero tra le mani. Un’autografia può convivere con interventi successivi, tagli, rimaneggiamenti. Quello che conta è capire la natura del documento e la sua funzione, perché una partitura di lavoro non si comporta come una copia teatrale, e una riduzione per ripresa non si comporta come un originale.

Milano, l’autografo e la rete dei copisti

Nel caso del manoscritto di Milano, conservato al Conservatorio Giuseppe Verdi, la firma autografa di Mayr sta sulla prima pagina. È un inizio eccellente, ma l’aspetto più interessante è un altro, ed è meno fotogenico. La copia è opera di due scribi che lavorano anche su altre opere veneziane di Mayr. Questo conta moltissimo perché ti porta fuori dal singolo documento e ti mette dentro una rete. Le mani dei copisti non sono entità isolate. Sono riconoscibili, e quando ricompaiono in più luoghi costruiscono una coerenza materiale difficilissima da falsificare in modo sistematico. La filologia, quando è fatta bene, somiglia spesso a un’indagine di contesto. Non ti dice solo chi, ti dice anche dove e con chi.

Poi c’è l’altra metà del lavoro, quella che molti evitano perché richiede tempo e orecchio. L’attribuzione musicale vera entra nel tessuto della partitura. Nel Verter ci sono strutture sinfoniche, giochi strumentali e costruzioni del crescendo che si riconoscono come mayriani non per impressione, ma per comparazione. La comparazione è la parola chiave. Non si dice questo sembra Mayr. Si mostra che Mayr fa spesso esattamente questo, nello stesso modo, con la stessa logica.

Un esempio importante è il primo tema dell’Allegro della Sinfonia. Quel profilo melodico e quel modo di farlo girare nell’orchestra riappaiono in forma variata nell’Allegro della Bagatella, databile al 1795 e scritta nella stessa tonalità di fa maggiore. Un altro confronto ancora più potente riguarda la Sinfonia di Un pazzo ne fa cento del 1796. Metà della Sinfonia del Verter, trasposta in re maggiore, si sovrappone in modo impressionante a quella pagina. La somiglianza è talmente stretta che, eliminando le ripetizioni, i due brani possono essere suonati insieme dall’inizio alla fine senza che la struttura armonica si rompa. Non è un ricordo vago. È una parentela architettonica.

C’è poi quel passo marziale prima dell’inizio della seconda parte della Sinfonia, che richiama un effetto mozartiano nell’area espressiva della Zauberflöte. Anche qui il punto non è dire che c’è Mozart. Il punto è osservare che Mayr è colpito da quell’effetto e lo riutilizza più volte, per esempio in Avviso ai maritati del 1798. Un copista può copiare una nota. Non può costruire un sistema di riuso coerente nel tempo, salvo che non stia letteralmente rifacendo l’autore, e questo ci porta comunque alla stessa conclusione.

Vienna e la logica della ripresa

Quando si passa dal manoscritto milanese agli altri due testimoni, l’attribuzione non si gioca più solo sul terreno dell’identificazione, ma su quello della gerarchia tra le fonti. Non basta sapere chi ha scritto cosa. Bisogna capire chi dipende da chi.

Il secondo testimone è il manoscritto conservato a Vienna, alla Österreichische Nationalbibliothek. Qui l’opera è intitolata Verter, farsa, ed è attribuita a Vincenzo Puccita, con indicazione di rappresentazione al Teatro San Moisè nella primavera del 1802. A prima vista potrebbe sembrare una tradizione parallela, magari un’altra messa in musica. È qui che il lavoro filologico deve raffreddare l’entusiasmo e accendere il microscopio.

Il manoscritto viennese è una copia in bella, molto più compatta. Dove il manoscritto milanese si distende in quarantaquattro pagine, quello viennese comprime il materiale in trenta. Non è solo una questione di calligrafia più fitta. È una riorganizzazione. Si introducono legature, si moltiplicano le indicazioni dinamiche, si regolarizza l’impaginazione. Tutto questo ha l’aria di una sistemazione successiva. Mayr, nel manoscritto milanese, lascia molte dinamiche implicite, come spesso accade in un testo di lavoro destinato a musicisti che conoscono il suo linguaggio. La copia viennese, invece, esplicita, chiarisce, uniforma.

Il punto decisivo, però, sono i tagli. L’Aria di Carlotta, nel manoscritto milanese, presenta un passaggio virtuosistico di dodici battute che nel testimone viennese viene eliminato. Non abbreviato, non variato. Tagliato. Questo non è un dettaglio ornamentale. È un intervento funzionale. È il segno di un adattamento pensato per una cantante diversa, probabilmente meno dotata tecnicamente rispetto all’interprete originaria. L’operazione non crea musica nuova. Semplifica quella esistente. E questo è esattamente ciò che fa una ripresa teatrale, non ciò che fa un autore quando concepisce un’opera da zero.

Lo stesso si osserva nella strumentazione. In alcuni recitativi accompagnati il manoscritto viennese riduce l’organico e la scrittura diventa più scarna rispetto all’autografo. Anche qui non c’è invenzione. C’è alleggerimento. È il gesto di chi deve far funzionare uno spettacolo con mezzi o interpreti diversi.

Ancora più eloquenti sono gli errori. Nel primo violino, nell’Allegro conclusivo del quintetto, compare una battuta scritta un’ottava troppo alta, poi corretta con l’indicazione 8a bassa. È un errore tipico di copia, soprattutto quando si lavora in fretta o si ricopia da un modello non chiarissimo. Nel manoscritto milanese quella battuta scorre senza inciampi. Un originale tende alla coerenza. Una copia, ogni tanto, tradisce la fatica della trascrizione.

Poi ci sono le divisioni delle scene. Nel manoscritto di Mayr la scansione drammatica è compatta e coerente. Nel manoscritto viennese e nel libretto a stampa la numerazione cambia, slitta, si sdoppia. Alcune scene vengono fuse, altre spezzate. In un punto una scena scompare del tutto nella copia viennese. In un altro il libretto a stampa inserisce un cambio di scena nel mezzo di un recitativo accompagnato, creando una frattura che nell’autografo non esiste. Queste discrepanze non sono il segno di un’altra opera. Sono il segno di un’altra produzione.

Il libretto a stampa e il problema del nome in copertina

Il libretto a stampa veneziano aggiunge un ulteriore livello di complessità. Viene attribuito a Domenico Camagna, capocomico che in quegli anni tenta la carriera di librettista. Il confronto stilistico tra il Verter e un testo sicuramente suo, come Teresa e Wilck del 1807, è un test semplice e crudele. Nel Verter troviamo un lessico più raffinato, una metrica più articolata, una costruzione drammatica più consapevole. In Teresa e Wilck la scrittura scivola spesso in rime povere e in una comicità più grossolana. La distanza è evidente anche senza trasformarla in giudizio morale.

Questo scarto rende molto plausibile l’ipotesi che il testo del Verter derivi dall’adattamento teatrale di Antonio Simeone Sografi del 1794, successivamente trasformato in farsa musicale. La prassi dell’epoca prevedeva che un successo teatrale venisse rapidamente rielaborato per il teatro musicale, soprattutto nei circuiti veneziani. Mayr nel 1794 è a Venezia e collabora proprio con Sografi. Il contesto è coerente e non chiede congetture acrobatiche.

Un contesto che spiega, senza sostituire le prove

Resta il contesto storico, che non prova da solo l’attribuzione ma la rende più intelligibile. Mayr è legato all’ambiente degli Illuminati di Baviera. Il Werther di Goethe circola in ambienti affini e viene stampato a Poschiavo da Ambrosioni per De Bassus, figure con cui Mayr è in contatto diretto negli anni della sua formazione. Che il giovane bavarese si sia misurato con quel testo anche per familiarizzare con la lingua italiana non è un’ipotesi stravagante. Che in seguito, divenuto Maestro di Cappella a Bergamo nel 1802, abbia preferito non sottolineare troppo una messa in musica di un libro finito all’Indice, è altrettanto comprensibile.

Ma il contesto non sostituisce l’analisi musicale. La accompagna. L’attribuzione del Verter a Mayr non si regge su un singolo pilastro, si regge sulla convergenza.

Perché questo caso conta

Il punto, alla fine, è semplice. Le copie non sono mai innocenti. Le intestazioni a stampa possono essere opportunistiche. Le riprese teatrali trasformano, tagliano, spostano, semplificano. Eppure la trama musicale profonda, quando appartiene davvero a un autore, conserva una coerenza che resiste ai rimaneggiamenti.

L’attribuzione non è un atto di fede. È un processo. È la pazienza di leggere tre volte la stessa scena in tre testimoni diversi e chiedersi perché uno taglia dodici battute e l’altro no. È il coraggio di dire che un nome in copertina non basta. È la capacità di riconoscere che un autore può citare se stesso per trent’anni, mentre un adattatore lascia inevitabilmente le impronte del proprio intervento.

Il Verter, riportato oggi in sala da concerto, dimostra che un’opera può essere ridotta, rinumerata, intestata ad altri e tuttavia mantenere nel suo tessuto musicale una firma riconoscibile. Non quella scritta con l’inchiostro sul frontespizio, ma quella incisa nella struttura stessa della musica. Ed è lì che bisogna andare a cercarla, se si vuole fare davvero ricerca.