Il seguente testo riprende e sviluppa il nostro intervento tenuto al Caffè Gambrinus di Napoli, su invito della Fondazione Pietà de’ Turchini, in occasione dell’incontro dedicato alla Scuola napoletana e alla tradizione dei partimenti.
L’esistenza della Scuola napoletana
Nei libri di musicologia si parla spesso con circospezione della Scuola napoletana. Si ha quasi timore di affermare con chiarezza l’esistenza di un fenomeno eccezionale nella storia della musica italiana ed europea. Si preferisce dire, a mezza voce, “cosiddetta scuola napoletana”, oppure discutere della sua “mitologia”, o semplicemente del suo “mito”.
Nel manuale di armonia di Walter Piston, testo di area angloamericana tradotto e curato con l’avvallo del SIdM (Società Italiana di Musicologia), si arriva persino ad affermare, parlando della sesta napoletana, che è difficile capire che cosa vi sia di “napoletano” in quell’accordo e che lo si continua a chiamare così solo perché lo fanno tutti. E pensare che, in prefazione, questo manuale viene dichiarato “utile” per aggiornare la didattica dei Conservatori italiani.
«La triade maggiore la cui fondamentale è il secondo grado abbassato cromaticamente è conosciuta come sesta napoletana. È difficile dire cosa vi sia di “napoletano” in questo accordo, ma il nome è universalmente accettato.»
Walter Piston, Harmony, p. 396 dell’edizione italiana.
A questa incertezza terminologica si aggiunge un’altra leggenda dura a morire, che cioè il Congresso di musicologia tenuto a New York nel 1961 avrebbe “bandito” il termine Scuola napoletana dagli orizzonti della storiografia musicale. Perdendosi in polemiche sterili, si afferma che Alessandro Scarlatti non possa essere un fondatore perché avrebbe insegnato solo uno o due mesi a Santa Maria di Loreto, e si insinua che i libri di Florimo vadano presi con cautela perché non attendibili.
Ma prima di discutere etichette, convegni e sospetti, conviene partire dai fatti. E il fatto più semplice, proprio quello che sembra più trascurato, è la cosiddetta sesta napoletana.
Un nome senza storia?
Il manuale al quale facciamo riferimento è ancora Harmony di Walter Piston. Per spiegare l’accordo, l’autore non cita neppure un esempio tratto da un compositore napoletano, o almeno italiano.
Nel capitolo dedicato alla sesta napoletana, lungo una decina di pagine, gli esempi sono tratti, nell’ordine, da Beethoven, Bach, ancora Beethoven, Mozart, Schumann, di nuovo Beethoven, Mozart, Weber, Chopin, Händel, Brahms, Brahms, Chopin, Schubert, Schubert, Chopin, quindi Beethoven, Chopin e, infine, ancora Beethoven.
A leggere il capitolo, la sesta napoletana sembra nata nei Paesi tedeschi. Il lettore potrebbe legittimamente convincersene, perché non viene citato, neppure incidentalmente, un autore napoletano, e nel libro non compare mai una sola sesta napoletana tratta da un’opera di un Maestro italiano.
Eppure gli esempi non mancherebbero. Basterebbe citare Alessandro Scarlatti, rappresentante eminente di quella Scuola napoletana che ha dato il nome a quell’accordo. Se un accordo porta un nome geografico, forse non è privo di radici storiche. Forse è il riflesso di una prassi consolidata, non di un’abitudine terminologica casuale.
Il problema, allora, non è stabilire se Beethoven o Chopin abbiano usato la sesta napoletana, perché è certo che l’abbiano usata. Il problema è chiedersi se sia corretto spiegare un accordo chiamato “napoletano” ignorando sistematicamente coloro che, nel corso della storia, ne hanno fatto un marchio quasi di fabbrica.
Briciole di storia
Il Congresso “che avrebbe bannato” Napoli
Nel 1961, durante un congresso della American Musicological Society a New York, si sarebbe (secondo una narrazione diffusa) “bandita” la Scuola napoletana. In realtà si trattò di discussioni su questioni stilistiche circoscritte, e non di un decreto storiografico. Nessun congresso, infatti, può abolire un fenomeno storico documentato da istituzioni, archivi e continuità didattica pluricentenaria. La storia non si cancella per votazione.Nata nei Paesi tedeschi?
Se la sesta napoletana fosse davvero “difficile da definire napoletana”, come suggerisce Piston, occorrerebbe spiegare perché essa compaia sistematicamente nei lavori dei Maestri formatisi a Napoli.
Prendiamo Alessandro Scarlatti. Nell’aria Per un vago desire troviamo un esempio chiaro e inequivocabile di sesta napoletana, impiegata con funzione espressiva e teatrale. Non si tratta di un dettaglio ornamentale, ma di una scelta armonica consapevole, perfettamente integrata nel linguaggio drammatico.
E Scarlatti non è un caso isolato. Francesco Durante, altro eminente rappresentante della Scuola napoletana, utilizza lo stesso accordo con identica consapevolezza stilistica, ad esempio in una fuga del 1755. L’accordo non appare come eccezione, ma come elemento strutturale del discorso musicale.
Dunque, davvero l’accordo sarebbe nato nei Paesi tedeschi?
La denominazione “napoletana” non è un accidente lessicale. L’accordo fu impiegato abbondantemente nelle opere di autori formatisi nella Scuola di Napoli e apprezzato per il suo carattere drammatico e melanconico. Il nome riflette una prassi, e non un capriccio terminologico.
Gaspare Selvaggi, nel Trattato dell’Armonia ordinato col nuovo metodo (Napoli, 1823), al termine dell’esame dei partimenti dedica un’attenzione specifica all’accordo di sesta napoletana, che considera caratteristico della Scuola partenopea e addirittura di origine popolare:
«Accordo molto adoperato dai nostri antichi, molto in uso nelle canzoni popolari del nostro regno, e di bellissimo effetto.»
Gaspare Selvaggi, Trattato di Armonia, Napoli 1823.
In epoca contemporanea, il DEUMM osserva:
«Il nome di sesta napoletana giustifica soprattutto l’impiego fattone dai compositori di scuola napoletana che l’usarono moltissimo per esprimere una tinta drammatica e lamentosa.»
DEUMM, Lessico.
Selvaggi, che aveva mediato tra la corrente leista di Leonardo Leo e quella durantista di Francesco Durante, definisce la sesta napoletana caratteristica della Scuola musicale di Napoli. Era insegnata sistematicamente nei partimenti, non come un espediente sporadico, ma integrante nella formazione dei giovani compositori.
La ritroviamo sia nei generi colti che in quelli popolari. La usano Pergolesi, Durante, Leo, Jommelli. Compare nel teatro serio come nell’opera buffa. Un esempio evidente è un’aria di Pergolesi tratta da Livietta e Tracollo (1734); ma di seste napoletane se ne incontrano numerose anche nel duetto di Uberto e Serpina dalla Serva padrona (1733). Insomma, chi cerca trova.
L’accordo piacque tanto da essere adottato anche altrove. A Venezia, ad esempio, Antonio Vivaldi lo utilizza con piena consapevolezza drammatica, come si può osservare nel Concerto dell'Estate.
La questione, dunque, non è stabilire se Beethoven lo abbia usato: è evidente che sì, perché lo stile napoletano si diffuse in tutta Europa. La domanda è un’altra: è plausibile spiegare un accordo chiamato “napoletano” citando esclusivamente autori tedeschi o austro-tedeschi, ignorando sistematicamente i napoletani?
È coerente scegliere Beethoven, che a Napoli non mise mai piede, per esemplificare un accordo nato e sistematizzato dalla Scuola partenopea?
L’esistenza della Scuola napoletana
Altro punto nodale è l’esistenza stessa della Scuola napoletana. Che cosa definisce una Scuola? Non un’etichetta suggestiva, non una formula critica, ma una realtà storica verificabile.
Una Scuola si caratterizza anzitutto per un luogo fisico, per un’istituzione in cui si svolge un’attività didattica organizzata. A Napoli, nel Settecento, esistevano Conservatori dedicati all’insegnamento della musica, attivi ininterrottamente dalla fine del Seicento fino alla seconda metà dell’Ottocento. Questo è un dato documentario, non un’opinione.
Una Scuola si distingue inoltre per un metodo pedagogico riconoscibile. Anche sotto questo profilo Napoli non lascia spazio a dubbi: la didattica era strutturata e sistematica, fondata sull’insegnamento del canto, dei partimenti e del contrappunto secondo una tradizione consolidata e trasmessa con continuità.
Un terzo elemento distintivo è l’esistenza di un gruppo di artisti che condividono un indirizzo comune, un metodo di lavoro, una grammatica stilistica capace di produrre risultati omogenei pur nella varietà delle individualità. È proprio questo l’aspetto maggiormente contestato, culminato nel dibattito del congresso di New York del 1961.
Eppure, nell’arco di circa due secoli, la Scuola napoletana ha prodotto una quantità impressionante di Maestri. E questi Maestri non sono rimasti confinati a Napoli, visto che hanno viaggiato, insegnato, composto e diffuso il loro stile in tutta Europa.
Si pensi a Nicola Porpora, non solo grande didatta, ma compositore di altissimo livello, autore di circa quaranta opere, attivo in diverse capitali europee. Insegnò a Venezia, fu Maestro di Haydn, Maestro di canto di Farinelli, Caffarelli, Porporino, Salimbeni. Non si limitò all’insegnamento, ma portò nei teatri e nelle corti europee uno stile preciso, contribuendo alla formazione di una vera e propria koiné musicale.
E come lui molti altri: Leonardo Leo, Francesco Feo, Paisiello, Piccinni, Jommelli, Traetta, tutti formatisi nei Conservatori napoletani, tutti protagonisti della diffusione europea di un linguaggio elegante, raffinato, innovativo.
Affermare che la produzione napoletana “non esiste” perché non si discosta da ciò che si ascoltava in Europa significa rovesciare la prospettiva storica. Non si tratta, infatti, di una periferia che imita un centro dominante. Al contrario, sono i Maestri napoletani ad aver contribuito in modo decisivo alla definizione di quel linguaggio poi riconosciuto come europeo.
Che cosa ci si aspetta? Che i musicisti napoletani compongano in dialetto per essere riconoscibili? La loro forza non fu l’isolamento, ma la capacità di imporsi come modello internazionale.
La Scuola napoletana non produsse soltanto compositori e didatti, ma anche interpreti di eccezione, cantanti e strumentisti attivi nelle corti da San Pietroburgo a Lisbona. La produzione coprì tutti i generi, sacro, strumentale, vocale, operistico, cameristico, e si accompagnò a una ricca produzione didattica, tra cui spiccano appunto i partimenti e i metodi per il canto.
Non solo. A Napoli si recavano anche musicisti d’Oltralpe per aggiornarsi. Johann Adolf Hasse ne è un esempio evidente.
Parlare di inesistenza della Scuola napoletana significa ignorare la prospettiva storica.
Vi è poi un’ironia che merita di essere ricordata. Nel congresso ufficiale di musicologia del 1961 a New York si sarebbe “bandito” il termine Scuola napoletana. Eppure la più importante istituzione musicale newyorkese fu fondata da un esponente di quella stessa tradizione: Philipp Trajetta, figlio di Tommaso Traetta, formatosi a Napoli con Fedele Fenaroli e Niccolò Piccinni.
“L’era di Bach e di Mozart”
Giorgio Sanguinetti, nel suo libro The Art of Partimento. History, Theory, and Practice, colloca compositori, teorici e insegnanti italiani “nell’era di Bach e di Mozart” (p. 10).
Eppure, nell’arco di tempo che vede nascere Bach e morire Mozart, la musica parla in larga misura italiano. Bach studia Caldara, Corelli, Vivaldi. Mozart compie tre viaggi in Italia e, per perfezionarsi ulteriormente, gli viene consigliato di tornare a Napoli una quarta volta.
Chiamare quel periodo “l’era di Bach e di Mozart” significa operare una riduzione storiografica che non regge all’esame dei fatti. Si tratta di un lasso di tempo molto ampio, attraversato da trasformazioni radicali, dal tardo Barocco all’Arcadia, dal Neoclassicismo ai primi fermenti preromantici.
Parlare di “era” è già discutibile; parlare di “era di Bach e Mozart” è una scelta interpretativa precisa, che seleziona due nomi e li trasforma in paradigma ideologico.
Tra Pericle e Galilei
Anche Robert Gjerdingen, della Northwestern University, definisce la musica del Settecento “l’era di Bach e di Mozart”.
Ma di “arte classica”, in senso proprio, esiste soltanto quella dei Greci del V e IV secolo a.C. Tutto il resto è costruzione storiografica, categorie nate a posteriori per organizzare opportunisticamente la complessità.
Bach vive nel pieno del secolo dei Lumi e muore mentre il neoclassicismo muove i primi passi. Mozart attraversa linguaggi diversi e cambia stile più volte nel corso della sua carriera. Elevare entrambi a paradigma unitario di un intero secolo significa appiattire la complessità storica.
Tra il 1685 e il 1791 trascorrono oltre cent’anni. Ridurre questo periodo a due nomi scelti nell’area germanica implica una selezione che non è neutra.
Che fine fanno i due Scarlatti? Vivaldi? Galuppi? Anfossi? Sarti? Boccherini? Cimarosa? Paisiello? Salieri? Clementi? Viotti? E le migliaia di Maestri italiani attivi in Europa? E i compositori boemi, cechi, polacchi? E quelli operanti in Messico o in Perù?
Definire il Settecento “l’era di Bach e di Mozart” è come battezzare un’età storica “l’era di Pericle e di Galilei”: due figure lontanissime tra loro, usate come etichette simboliche, senza un’unità storica coerente.
“La mitologia” della Scuola napoletana
Se The Art of Partimento accetta senza esitazioni l’“era di Bach e Mozart”, la Scuola napoletana viene invece sottoposta a sospetto.
Nel capitolo quarto, a pagina 29, si legge che gli storici ottocenteschi, Giuseppe Sigismondo, Carlo Antonio de Rosa marchese di Villarosa, Francesco Florimo, Michele Ruta, avrebbero “costruito la mitologia della scuola napoletana”.
È un passaggio che merita attenzione. Un’etichetta come “era bachiana e mozartiana”, applicata retrospettivamente a oltre un secolo di storia musicale europea, viene assunta come categoria legittima. Una Scuola documentata da istituzioni, metodi, trattati, archivi, repertori e da una continuità didattica di due secoli viene invece presentata come “idea controversa”.
Il paragrafo dedicato a Napoli si intitola infatti: “Scuola napoletana, un’idea controversa”. E già alla prima menzione, a proposito di Scarlatti, compare l’espressione “cosiddetta napoletana”.
Cosiddetta. Chiamarla semplicemente “Scuola napoletana” è forse eccessivo?
Fin dalle prime pagine si insinua nel lettore il dubbio, che forse non sia mai esistita. Forse è una costruzione storiografica. Forse è una mitologia ottocentesca. Anche i monumentali volumi di Francesco Florimo vengono definiti “controversi”.
Ma in ambito scientifico che cosa non è controverso? Esistono forse verità dogmatiche nei manuali di musicologia?
Sembrerebbe di sì. Si può dubitare di tutto, delle fonti, degli storici, delle istituzioni, della tradizione didattica, di tutto, tranne che dell’“era di Bach e di Mozart”.
Leggenda, finzione o realtà?
Nel corso del libro di Sanguinetti prende forma un’idea sottintesa: la Scuola napoletana, ammesso che esista, riguarderebbe al massimo la didattica dei partimenti. Nulla di più.
Si cita il Congresso di musicologia tenuto a New York nel 1961, organizzato dalla American Musicological Society. Secondo una certa narrazione, in quella sede la nozione di Scuola napoletana sarebbe stata “ufficialmente bannata” dal discorso musicologico.
Bannata. Il termine è rivelatore: come se si trattasse di un abuso lessicale da eliminare, non di un problema storico da discutere.
Ma le cose non stanno così. Nessun congresso può cancellare un fenomeno documentato da archivi, conservatori, trattati, carriere internazionali e da una trasmissione didattica continua. Una categoria può essere ridefinita, discussa, problematizzata; non può essere abolita per decreto.
Dire che la Scuola napoletana è una finzione equivale a sostenere che per due secoli non sia esistito a Napoli un sistema formativo organizzato, non siano esistiti conservatori, non siano esistiti metodi condivisi, non sia esistita una rete riconoscibile di Maestri e allievi.
È questa la tesi?
Se la Scuola napoletana è una mitologia, occorre allora spiegare che cosa siano stati i Conservatori di Santa Maria di Loreto, dei Poveri di Gesù Cristo, di Sant’Onofrio, della Pietà dei Turchini. Occorre spiegare perché esistano migliaia di manoscritti di partimenti costruiti secondo schemi comuni. Occorre spiegare perché Maestri formatisi a Napoli abbiano dominato i teatri europei per generazioni.
La storia non si cancella con un titolo di paragrafo.
Gli interventi al Congresso
Ciò che viene attribuito al Congresso di musicologia americano del 1961 è, a sua volta, controverso molto più che le pagine di Florimo. Eppure quell’episodio viene spesso evocato come se si trattasse di una sentenza irrevocabile.
Consultando il programma effettivo della conferenza della American Musicological Society, si scopre che della Scuola napoletana si parlò soltanto nel pomeriggio di mercoledì 6 settembre, tra relazioni dedicate a Liszt, Wagner e alla musica medievale. Non risultano dichiarazioni di “fuorilegge”, né atti formali di abolizione delle tradizioni napoletane.
La stessa settimana, peraltro, i congressisti ascoltarono in concerto Il re Teodoro di Paisiello, autore formatosi nella Scuola napoletana. Un’opera eseguita ufficialmente all’interno del congresso che, secondo una certa narrazione, avrebbe negato l’esistenza stessa della Scuola pochi giorni prima.
È difficile conciliare le due cose.
Durante gli incontri si parlò di Ars Nova, di musica moderna, di estetica, di teoria, di repertori diversissimi. Di Napoli si discusse marginalmente e in relazione a un tema circoscritto. Nulla che autorizzi a parlare di un “bando ufficiale”.
Ma l’hanno bannata, oppure no?
Gli interventi di Helmut Hucke ed Edward O. D. Downes riguardarono la “tradizione napoletana nell’opera”, non la negazione della Scuola napoletana come istituzione storica. Si trattò di una discussione sullo stile operistico, limitata a un genere specifico e fondata su criteri analitici inevitabilmente opinabili.
Le analisi stilistiche, per loro natura, non producono verdetti definitivi. Se due gruppi di studiosi lavorassero separatamente sugli stessi repertori, difficilmente giungerebbero alle medesime conclusioni.
Nel 1961, inoltre, il patrimonio dei partimenti napoletani era ancora in gran parte ignoto o non studiato sistematicamente. Di partimenti, al congresso, non si parlò affatto. Eppure è proprio lì che si radica la continuità didattica della Scuola.
Nessuno dei relatori “bannò” la Scuola napoletana. Si discusse di stile. Non si abolì una tradizione pluricentenaria.
Il fondatore della Scuola napoletana
Anche la figura di Alessandro Scarlatti viene ridimensionata in The Art of Partimento. Da protagonista dell’avvio di una tradizione destinata a influenzare l’Europa intera, egli appare quasi sospeso tra mito e realtà.
Ma il punto non è celebrativo. È storico.
Se si mette in dubbio il ruolo di Scarlatti, occorre spiegare come si sia formata la rete degli allievi, come si sia strutturato l’insegnamento nei Conservatori napoletani, come si siano trasmesse pratiche compositive riconoscibili lungo più generazioni.
Ridurre tutto a “mitologia” significa eludere la questione centrale: l’esistenza documentabile di una continuità istituzionale, pedagogica e stilistica che non nasce dal nulla e non si dissolve per scelta storiografica.
La Scuola napoletana non è un’invenzione romantica ottocentesca. È un fenomeno storico che richiede analisi, non sospetto sistematico.
Un’idea “appropriata”?
Per sostenere la propria tesi, Sanguinetti si richiama a Francesco Degrada, secondo il quale la Scuola napoletana, così come presentata da Francesco Florimo, sarebbe il frutto di un’“agenda politica”. Florimo avrebbe enfatizzato la grandezza musicale di Napoli per compensare la perdita del ruolo di capitale dopo l’Unità d’Italia.
Questa lettura viene definita “davvero appropriata”. Ma riconoscere il peso storico di Napoli nella formazione musicale europea non equivale a compiere un’operazione propagandistica. Significa prendere atto di un dato verificabile: istituzioni, maestri, allievi, repertori e metodi che hanno inciso per oltre due secoli.
Se esiste un’agenda, è quella di chi riduce un fenomeno storico complesso a sospetto ideologico.
“Scuola napoletana” o “scuola italiana”?
In The Art of Partimento il concetto di Scuola napoletana viene ricondotto soprattutto all’esistenza dei quattro Conservatori cittadini. Almeno questo, si concede, è indiscutibile.
Nel capitolo “Scuola napoletana o italiana?” si suggerisce che forse sarebbe più corretto parlare di “Scuola italiana”, e subito dopo di “Scuola europea”.
Seguendo coerentemente questa logica, si potrebbe parlare anche di “Scuola italoamericana”, poiché la tradizione napoletana fu trapiantata e istituzionalizzata negli Stati Uniti.
Il figlio di Tommaso Traetta, Filippo, divenuto Philipp Trajetta in America, fu tra i fondatori dei primi conservatori di Boston, Philadelphia e New York. Aveva studiato a Napoli con Fedele Fenaroli e Niccolò Piccinni. Non esportò un’etichetta: esportò una formazione concreta, partimenti, contrappunto, prassi didattica.
La Scuola napoletana in America
Proprio a New York, città che secondo una fantasiosa ricostruzione avrebbe “negato” la Scuola napoletana nel 1961, Trajetta aveva trapiantato già nel 1812 la “Scuola di Napoli”.
I primi concerti del Conservatorio americano si tenevano nella sua abitazione in Fulton Street, a Manhattan. Non si trattava di un’eco simbolica, ma di una continuità pedagogica concreta.
Tommaso Traetta aveva appreso l’arte dei partimenti da Francesco Durante. Suo figlio Filippo studiò con Fedele Fenaroli e fu adottato da Niccolò Piccinni. Partecipò ai moti del 1799, compose inni rivoluzionari, fu imprigionato a Castel dell’Ovo, fuggì con falso passaporto e cambiò nome.
Negli Stati Uniti trasferì un metodo, una grammatica, un modo di concepire la formazione musicale. Non a caso il primo istituto newyorkese si chiamò “Conservatorio” e non Accademia: la denominazione non era ornamentale, ma programmatica.
Il primo oratorio americano
Nel 1829, a Philadelphia, il Conservatorio fondato da Trajetta eseguì in prima assoluta The Daughter of Zion, oratorio composto e diretto dallo stesso Trajetta. Testo biblico, orchestra, coro e solisti: un modello europeo rielaborato nel contesto americano.
Fu il primo oratorio composto negli Stati Uniti. Da quell’esperienza prese avvio una tradizione che culminerà, alla fine del secolo, in opere come Hora Novissima di Horatio Parker.
La linea di trasmissione è documentata. Non è un’ipotesi interpretativa.
Dimenticanze selettive
In The Art of Partimento si ricorda puntualmente il Congresso di New York del 1961, ma di Tommaso Traetta e di suo figlio Filippo, o Philipp Trajetta, non si trova menzione.
Lo stesso silenzio si riscontra nel volume di Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style.
Walter Piston, che pubblicò il suo manuale di armonia proprio a New York, si interrogava sull’origine dell’accordo “napoletano”. Eppure, a pochi isolati da lui, in Fulton Street, aveva vissuto e insegnato Philipp Trajetta, formatosi nella tradizione dei partimenti napoletani.
Se la risposta fosse stata cercata non solo nei repertori tedeschi, ma nella storia concreta della didattica musicale, gli elementi non sarebbero mancati.
Seste napoletane se ne suonavano a Boston, a Philadelphia, a New York. Non per inerzia terminologica, ma perché quella grammatica armonica faceva parte di una formazione precisa, esportata dall’Italia meridionale.
Philipp Trajetta a New York
Philipp Trajetta ebbe un ruolo decisivo nella nascita della formazione musicale americana. Fu il primo a New York a fondare un Conservatorio di musica. Fu tra i primi a scrivere un’opera destinata al pubblico americano, nella quale riversò la propria educazione napoletana. Fu il primo a comporre un oratorio in territorio statunitense.
Operò come impresario negli Stati del Sud e contribuì in modo determinante alla crescita musicale di Philadelphia, tanto che la città fu soprannominata “Atene americana”. Con l’aiuto di Uri Keeler Hill, suo allievo ai tempi di Boston, pose le basi di una scuola musicale modellata esplicitamente sull’esperienza napoletana.
Fondò e diresse il Conservatorio di Philadelphia. Lasciò manuali di canto, ideò sistemi di solfeggio adattati alla lingua inglese, compose opere, musica sacra e da camera. Insegnò canto e composizione fino alla morte.
Il necrologio pubblicato sul Dwight’s Journal of Music nel 1854 ricorda che il suo ritorno a Nord fu sollecitato dall’amico e allievo H. K. Hill, con il quale fondò il Conservatorio di Philadelphia, che nel 1828 produsse gli oratori Jerusalem in Affliction e The Daughter of Zion.
Non siamo davanti a una suggestione retorica, ma a una linea genealogica documentata:
Durante → Fenaroli → Traetta → Trajetta → America.
Se questa non è una Scuola, occorre ridefinire il termine.
Partimenti e musica jazz
Non è peregrina l’ipotesi che le conoscenze partimentali trasmesse da Trajetta abbiano lasciato un’impronta — diretta o indiretta — anche sul successivo sviluppo musicale americano, compreso il jazz.
Il linguaggio dei partimenti napoletani non è un sistema rigido di regole, ma un metodo di improvvisazione strutturata. Funziona come i canovacci della commedia dell’arte: fornisce schemi, bassi guidati, formule armoniche e contrappuntistiche che l’allievo deve sviluppare estemporaneamente.
Imparare il partimento significa imparare a pensare musicalmente in tempo reale, costruendo discorsi armonici e melodici su strutture condivise. La parentela concettuale con certe pratiche improvvisative della tradizione americana è evidente, almeno sul piano metodologico.
La Scuola napoletana sbarca in America
All’inizio dell’Ottocento Napoli poteva vantare non solo i quattro Conservatori cittadini, ma anche una propagazione oltreoceano: almeno tre centri negli Stati Uniti legati direttamente alla formazione napoletana, oltre al primato nella nascita dell’oratorio americano e delle prime esperienze operistiche.
La Scuola napoletana metteva così radici nel Nuovo Continente.
Philipp Trajetta e Lorenzo Da Ponte arrivarono perfino a progettare un’opera insieme. Il progetto non ebbe seguito per difficoltà economiche, ma la sola collaborazione tra un librettista di tale statura e un musicista formato alla scuola di Fenaroli testimonia l’esistenza di una rete culturale concreta.
Fondatore del Conservatorio di New York
La fondazione del Conservatorio newyorkese non risale al 1820, come a lungo si è creduto, ma almeno al 1812.
La prova si trova sul frontespizio della canzone Lovely Maid di Filippo Traetta: Song or Duetto with an Accompaniment for the Piano Forte, written expressly for the American Conservatorio of New York, A.D. 1812, con parole di Uri Keeler Hill.
L’opera fu eseguita in forma di duetto al concerto della Philharmonic Society di New York e presentata alla Washington Hall il 4 novembre 1813. Fu poi ripubblicata a Philadelphia nel 1844 con note e aggiunte dell’autore.
Il dato è inequivocabile: nel 1812 esisteva già un American Conservatorio of New York.
Altre testimonianze documentarie
Ulteriori articoli di giornale confermano l’esistenza del Conservatorio prima del 1820.
Un annuncio del 9 agosto 1817 informa che i biglietti per il concerto del 13 agosto si potevano acquistare “at the Conservatory, No. 8 Ross’s Buildings, Fulton Street”. A dirigere l’“U. K. Hill’s Oratorio Concert” era Philipp Trajetta.
Un altro concerto all’American Conservatorio fu pubblicizzato il 7 ottobre 1818: in programma una composizione di Uri Keeler Hill e dieci di Trajetta.
La Albany Gazette del 27 settembre 1817 annunciava un concerto dei “Professors of the American Conservatorio of New York” da tenersi ad Albany.
Non si trattava dunque di un’iniziativa effimera, ma di un’istituzione funzionante, con docenti, concerti, allievi e attività didattica strutturata.
La Scuola napoletana trapiantata a New York non era un’idea astratta. Era una realtà operativa, capace di insegnare strumenti, composizione e improvvisazione secondo il metodo dei partimenti.
E mentre nel Novecento qualcuno discuteva se la Scuola napoletana fosse mai esistita, nell’Ottocento essa aveva già attraversato l’Atlantico.
Una personalità poliedrica
Philipp Trajetta non fu soltanto un compositore e didatta. Era una personalità poliedrica nel senso pieno del termine. Conosceva infatti diverse lingue, coltivava interessi scientifici, si dilettava di matematica. Le testimonianze lo descrivono come violinista abile, capace di esibirsi anche su altri strumenti oltre al violino e al pianoforte.
Inventò persino uno strumento, la lira da plettro, probabilmente simile a una chitarra, concepita per consentire alle signore di accompagnarsi agevolmente nel canto corale. Ne esistevano versioni di diverse dimensioni ed è stato rinvenuto anche il brevetto della “Plettro lira”, documento che attesta concretamente la sua iniziativa inventiva.
Non siamo davanti a un oscuro insegnante di provincia, ma a una figura centrale nella trasmissione del sapere musicale napoletano oltreoceano.
Il gatto e il leone
Nel 1961, al Congresso di New York, le conoscenze sui partimenti erano infinitamente più limitate di oggi. Si confondeva con disinvoltura il basso continuo con il partimento di Scuola napoletana.
Dire che basso continuo e partimento coincidano perché entrambi prevedono un basso da realizzare alla tastiera equivale a scambiare un gatto con un leone sostenendo che appartengono alla stessa famiglia dei felini: formalmente corretto, sostanzialmente fuorviante.
Il basso continuo è una pratica di accompagnamento. Il partimento è un sistema didattico generativo che forma il compositore, l’improvvisatore, il pensiero musicale stesso. La differenza non è terminologica. È strutturale.
Una scuola certificata
I nomi parlano da soli: Fago, Greco, Leonardo Leo, Francesco Durante, Nicola Porpora, Pasquale Cafaro, Carlo Cotumacci, Giuseppe Arena, Nicola Sala, Giuseppe Dol, Fedele Fenaroli, Giovanni Paisiello, Giacomo Insanguine, Giacomo Tritto, Giovanni Furno, Niccolò Zingarelli.
Non si tratta di una generica “corrente stilistica”, ma di Maestri legati da una trasmissione concreta: Conservatori reali, allievi identificabili, metodi didattici documentati.
I partimenti conservati nei manoscritti sono prove tangibili di un sistema pedagogico specifico. Ridurli a semplice “stile europeo comune” significa ignorarne la funzione didattica, la genealogia, il contesto.
L’errore di certe letture è considerare il partimento come un linguaggio immobile, sempre uguale a se stesso nei secoli. Ma nessun linguaggio vivo rimane identico per duecento anni.
Un’arte mutevole
The Art of Partimento raccoglie esempi che attraversano due secoli e oltre. L’insieme viene presentato come “il Partimento”, ma manca una distinzione storica sistematica tra fasi, autori, contesti.
Anche nel volume di Gjerdingen dedicato allo stile galante le aree geografiche e i percorsi formativi non vengono distinti con rigore: compositori tedeschi, francesi, napoletani, romani, veneti sembrano partecipare a un unico linguaggio indistinto. Le formule appaiono come elementi di una koiné europea uniforme e quasi atemporale.
Questa visione appiattita trascura però un dato storico decisivo: quel linguaggio europeo si diffuse grazie ai musicisti italiani, in larga parte formati nella Scuola di Napoli, che lo portarono nelle corti di tutta Europa, da Lisbona a San Pietroburgo.
Nel formulario proposto da Gjerdingen, Leo, Feo, Mozart, Haydn sembrano adottare lo stesso linguaggio senza variazioni sostanziali. In un discorso così livellato, la Scuola napoletana non può che dissolversi.
Se tutti compongono per oltre un secolo nello stesso modo, che senso avrebbe parlare di una Scuola locale? L’epoca galante finisce per diventare un contenitore indistinto, un calderone privo di genealogie, centri di irradiazione, dinamiche di trasmissione.
Ma la storia non funziona così. Le scuole esistono quando esistono istituzioni, metodi, maestri, allievi e continuità riconoscibili. E Napoli, tra Seicento e Ottocento, possedeva tutti questi elementi.
Caratteri della Scuola napoletana
Chi oggi parla di partimenti tende spesso a ignorarne le differenze storiche. Si dà per scontato, erroneamente, che autori e pratiche musicali siano rimasti sostanzialmente invariati tra il 1680 e il 1850, come se due secoli di storia non avessero inciso su linguaggi, tecniche, gusti e priorità didattiche.
Accade così che, se Fenaroli non chiarisce un aspetto della pratica musicale, lo si integri attingendo a un manuale di un secolo prima o di qualche decennio dopo, senza interrogarsi sul contesto. Le individualità dei Maestri, le differenze tra generazioni, le trasformazioni interne alla tradizione vengono livellate.
È in questo appiattimento che si cancella davvero la Scuola napoletana, non in un congresso del 1961.
Il negazionismo
Non indagare le differenze, anche quando sembrano minime ma risultano sostanziali, è una scorciatoia. Cercare, confrontare manoscritti, distinguere varianti richiede tempo, fatica, competenza.
È più semplice adottare un approccio non scientifico. Il primo risultato tangibile di questa rinuncia è la negazione della Scuola napoletana.
Nei manuali monografici si finisce per trattare i partimenti del 1850 come identici a quelli del 1800, quelli del 1750 analoghi a quelli del 1700. Si preferiscono esempi già stampati e canonizzati invece di scavare nei manoscritti. Meglio citare Bach che Scarlatti, Cotumacci o Insanguine.
In questa prospettiva Bach diventa il faro assoluto e si parla senza esitazione di “era di Bach e Mozart”. Ma Bach non era napoletano e non apparteneva alla tradizione conservatoriale partenopea. Se l’orizzonte di riferimento diventa esclusivamente germanico, la Scuola napoletana diventa superflua. O, peggio, ingombrante.
Le individualità
I Maestri napoletani erano richiesti in tutta Europa. Si spostavano da una corte all’altra perché erano cercati. Re e imperatori non li sceglievano per caso: li volevano perché rappresentavano una formazione precisa.
I principi tedeschi mandavano i loro compositori a studiare a Napoli. Lì si aggiornava il linguaggio musicale.
Ogni Maestro conservava la propria individualità, ma all’interno di una matrice comune acquisita nei Conservatori cittadini. È questa matrice condivisa che definisce una Scuola.
I partimenti si chiamano “napoletani” perché esisteva una Scuola che li insegnava sistematicamente. Philipp Trajetta ne trasportò il metodo fino in America, fondando tre Conservatori.
Questo non è mito. È trasmissione documentata.
E non è l’unica
In Italia non esisteva solo una Scuola napoletana. Esistevano almeno anche una Scuola romana e una veneziana. La pluralità dei centri è un dato storico, non un’ipotesi.
La musicologia corrente tende invece a misurare tutto attraverso lo “stile”, valutato a orecchio. Ma l’orecchio non è uno strumento scientifico: è un filtro soggettivo, condizionato dalla formazione e dal gusto personale.
La storia, però, si scrive sui documenti, sulle istituzioni, sulle genealogie, sui metodi.
E su questi terreni la Scuola napoletana esiste.
Princìpi di filologia
Una scuola, per essere viva, deve essere in movimento. La ricerca cambia, si aggiorna, corregge se stessa. Dal 1961 sono passati oltre sessant’anni: tempo sufficiente per rimettere in discussione molte certezze, se davvero si vuole fare scienza.
Il danno maggiore che si può arrecare alla teoria dei partimenti è trattarli come un blocco indistinto, ignorando le personalità dei Maestri che li hanno concepiti. Nei manuali antichi, al contrario, ogni autore è un caso specifico, con soluzioni, preferenze e finalità didattiche proprie.
Quando uno studioso individua due movimenti di basso formalmente simili ma trattati in modo differente da autori diversi, non può fonderli arbitrariamente in una sintesi personale. Farlo significherebbe tradire il principio stesso della filologia.
Sarebbe come realizzare un’edizione critica che, per ricostruire una presunta versione “autentica”, mescolasse le fonti a piacimento: quattro note da un manoscritto, cinque da un altro, nove da un terzo.
Così si producono partiture che nessun autore avrebbe mai scritto: ibridi privi di identità storica, che nessuno dei Maestri riconoscerebbe come propri.
La filologia non crea sintesi arbitrarie. Distingue, contestualizza, rispetta le differenze.
Briciole di storia
Un abbecedario che non esiste
Se i partimenti fossero stati identici per due secoli, sarebbe bastato un unico manuale, un solo abbecedario valido dal 1680 al 1850. E invece gli archivi raccontano tutt’altro: manoscritti differenti, varianti, soluzioni personali, trasformazioni progressive.
Ogni Maestro rielabora ciò che ha ricevuto. Ogni generazione modifica ciò che ha appreso. È così che funziona una tradizione viva. È così che si riconosce una Scuola.
Conclusioni
I partimenti si distinguono secondo il periodo in cui sono stati scritti, secondo il Maestro che li ha concepiti, secondo il linguaggio che attraversano. Se così non fosse, esisterebbe un unico abbecedario valido per due secoli. Ma la realtà archivistica racconta tutt’altro: una pluralità di manoscritti, varianti, approcci.
Non si possono ignorare le differenze tra un autore e l’altro, né quelle tra un manoscritto e l’altro. Non è un generico “discorso europeo” retroattivamente uniformato.
La Scuola napoletana esiste non per costruzione ideologica, non per rivendicazione nazionalistica, non per mito romantico.
Esiste perché a Napoli vi furono istituzioni concrete — i Conservatori — attive per oltre due secoli.
Esiste perché vi fu una continuità didattica documentabile.
Esiste perché quella tradizione mutò nel tempo, si trasformò, si rinnovò.
Esiste perché ha formato Maestri che hanno inciso profondamente nella storia musicale europea.
Ed esiste perché quella stessa tradizione fu esportata in America, contribuendo alla nascita di istituzioni musicali e generi nuovi.
Negare la Scuola napoletana significa ignorare i documenti.
Riconoscerla significa fare storia.
