L’Accademia e la costruzione del canone: chi decide cosa conta (e cosa scompare)

Il canone non cade dal cielo. Non è un elenco naturale di capolavori che l’umanità, spontaneamente, riconosce come tali. È una costruzione. E come ogni costruzione, ha fondamenta, muratori e soprattutto esclusioni.

Quando si apre un manuale di storia della musica e si ritrovano sempre gli stessi nomi, le stesse periodizzazioni, le stesse gerarchie, si tende a pensare che sia “la storia”. In realtà è una selezione, e ogni selezione implica la scelta di cosa ricordare e cosa far scomparire.

Il problema non è che esista un canone. Il problema è quando il canone si presenta come neutro, oggettivo, inevitabile, perché in quel momento smette di essere uno strumento didattico e diventa un dispositivo di potere.

La pigrizia bibliografica, quando l’autorità sostituisce l’analisi

Uno dei meccanismi più semplici e più efficaci nella costruzione del canone è la ripetizione. Non si torna alle fonti, ma si citano i manuali; non si verifica, ma si rimanda; non si studia, ma si compila.

Per decenni molta musicologia italiana ha importato modelli tedeschi e, in seguito, americani, senza interrogarsi sul contesto ideologico in cui erano nati. Testi scritti tra gli anni Venti e Quaranta del Novecento, in un clima culturale tutt’altro che neutro, sono stati assunti come basi solide, senza chiedersi quali categorie implicassero.

Il risultato è che certe periodizzazioni, certe gerarchie, certe narrazioni sono diventate dogmi, non perché siano indiscutibili, ma semplicemente perché sono ripetute. L’autorità del manuale sostituisce l’analisi storica, ed è così che il canone si autoalimenta.

La periodizzazione come atto di potere

Prendiamo un esempio apparentemente innocuo: “Barocco 1600–1750”, formula che si ripete con naturalezza, come fosse un dato oggettivo. Eppure è una costruzione storiografica precisa, funzionale a una certa lettura nord-europea della musica.

La periodizzazione non descrive semplicemente il tempo. Lo organizza, decidendo dove inizia un’epoca e dove finisce, stabilendo cosa è “preparazione” e cosa è “apice”, e, soprattutto, suggerendo implicitamente quale area geografica sia il centro del processo.

Quando si applicano categorie nate altrove senza verificarne l’adeguatezza alla storia italiana, si produce uno slittamento. Ciò che non rientra perfettamente nello schema appare marginale, arretrato o secondario, non perché effettivamente lo sia, ma perché la griglia non è stata costruita per includerlo.

Esterofilia e complesso d’inferiorità

Un altro meccanismo, meno dichiarato ma altrettanto presente, è l’esterofilia. Il testo straniero viene percepito come più autorevole per definizione. Il manuale tedesco o americano vale più del saggio italiano a prescindere, anche quando tratta di musica nata e sviluppata in Italia.

Questo atteggiamento produce un paradosso: la storia della musica italiana viene spesso raccontata attraverso categorie e priorità che non sono nate per spiegarla. Così si consolida l’idea che la vera “musica assoluta” sia altrove, mentre in Italia si sarebbe prodotto soprattutto teatro, vocalità, intrattenimento.

Ma basta allargare lo sguardo alle fonti per scoprire una realtà più complessa, fatta di musica strumentale, marce, poemi sinfonici, scrittura pianistica autonoma, repertori per chitarra e per banda. Se questi ambiti scompaiono dai manuali, non è perché non esistano, ma perché non coincidono con il modello dominante.

La gerarchia dei generi, tra opera “impura” e strumentale “pura”

All’interno di questo schema prende forma una gerarchia implicita, in cui la musica strumentale viene elevata a paradigma di “purezza”, non dipendendo dalla lingua, non essendo legata al teatro, non avendo bisogno di parole. L’opera, invece, viene considerata meno universale perché ancorata a un testo e a una tradizione nazionale.

Questa distinzione non è neutra, ma è il riflesso di una precisa ideologia estetica ottocentesca, applicata retroattivamente ai secoli precedenti. Così l’opera italiana, centrale per secoli nella vita musicale europea, viene quindi letta, in certi ambienti, come un genere secondario rispetto alla sinfonia.

Ma la storia non funziona per categorie pure. Nel Settecento i generi dialogano, si contaminano, si trasformano. Ridurre tutto a una scala gerarchica significa proiettare sul passato una sensibilità che non gli è propria.

La selezione per assenza: chitarra, mandolino e ciò che “non conta”

Un modo molto efficace per costruire il canone è non vietare nulla apertamente, ma semplicemente non studiarlo. La chitarra e il mandolino, ad esempio, vengono spesso liquidati come strumenti popolari, marginali, non centrali nella “grande” storia della musica. Eppure quegli strumenti non erano confinati nelle osterie, dato che erano presenti nei salotti, nelle corti, nelle città dell’Europa centrale, e facevano parte di quel mondo musicale che oggi viene chiamato “classicismo viennese”, come fosse un blocco culturalmente omogeneo.

Il paradosso è evidente: se un repertorio non rientra nella linea evolutiva che conduce alla sinfonia tedesca, viene trattato come laterale. Ma la sua esclusione non è un fatto naturale; è una scelta storiografica. Quando un ambito non viene studiato, lentamente scompare, non perché non esista, ma perché non è legittimato.

Partimenti e libertà compositiva: un modello scomodo

La tradizione dei partimenti rappresenta uno dei nodi più interessanti e meno integrati nella narrazione accademica dominante. Un sistema fondato su improvvisazione, flessibilità, pratica, interiorizzazione delle regole attraverso l’esercizio.

In quel contesto la composizione non è un atto isolato e sacrale, ma una competenza condivisa. I pezzi vocali possono essere suonati dagli strumenti; le linee si adattano; la scrittura è una traccia, non un monumento.

L’idea moderna di “fedeltà assoluta al testo”, così centrale nella prassi esecutiva novecentesca, è un prodotto storico successivo. Applicarla retroattivamente al Settecento significa fraintendere il funzionamento reale di quella cultura musicale. La rigidità diventa norma e la flessibilità viene letta come approssimazione.

Le baronie e il controllo delle fonti

Un altro meccanismo meno visibile ma decisivo è il controllo delle fonti legittime. Non tutto ciò che è scritto può entrare nella bibliografia accettabile. Le reti accademiche, le scuole, le cattedre costruiscono sistemi di riconoscimento reciproco.

Il problema non è l’esistenza di criteri di qualità. Il problema nasce quando la legittimazione dipende dall’appartenenza e non dal contenuto. In questi casi una fonte non viene confutata: viene ignorata. E ciò che non viene citato, lentamente, perde peso.

La costruzione del canone passa anche attraverso queste dinamiche: selezionare quali voci sono degne di essere ascoltate e quali devono rimanere ai margini. È un processo silenzioso, che produce effetti duraturi.

Minori, minimi, invisibili

La classificazione in “maggiori” e “minori” sembra un fatto descrittivo. In realtà è una gerarchia costruita. Spesso si assegna l’etichetta senza un’analisi approfondita dell’opera complessiva di un autore. La categoria precede lo studio.

Intorno a pochi nomi si costruisce una mitologia, una sorta di Olimpo musicale, mentre tutto il resto viene disposto su una scala discendente. Non si tratta di negare le grandezze, ma di riconoscere che la concentrazione esclusiva su pochi vertici altera la percezione dell’intero panorama.

Quando il canone si restringe, la storia si appiattisce. E ciò che non rientra nella narrazione dominante diventa automaticamente marginale.

Nota: “Musica leggera” è una categoria recente, non un giudizio eterno

La distinzione rigida tra musica “colta” e musica “leggera” è storicamente recente. Nel passato i confini tra generi erano porosi, e la qualità non dipendeva dall’etichetta ma dall’efficacia formale, dalla capacità espressiva, dall’invenzione.

Elevare alcune forme del passato a simboli intoccabili e liquidare altre come intrattenimento significa applicare un criterio gerarchico che non sempre regge all’analisi. Una canzone ben costruita può possedere coerenza, forza tematica e capacità di sintesi superiori a opere celebrate solo per appartenenza canonica.

Il problema non è infatti difendere un genere contro un altro, ma ricordare che il valore non coincide con la categoria.

Conclusione: il canone come dispositivo, non come destino

L’Accademia non è un’entità astratta, ma è fatta di persone, di scelte, di bibliografie, di programmi universitari, di abitudini, e ogni scelta contribuisce a stabilire cosa merita studio e cosa può essere trascurato.

Il canone non è una lista sacra; è un dispositivo storico, che può essere ampliato, discusso, corretto, ma solo se si riconosce che è stato costruito.

La storia della musica non è un altare davanti al quale inginocchiarsi, ma un campo di ricerca che richiede metodo, coraggio e rispetto per i fatti.