Mozart scrisse al padre nel maggio del 1781 che l’Arcivescovo è un “signore” a Salisburgo ma “qui è un cretino come io lo sono per lui”. Avendo chiesto al principe di essere licenziato, per poter restare a Vienna a lavorare, l’Arcivescovo lo coprì di insulti, rispondendogli che se ne andasse pure.
Infine, l’accostamento con Pergolesi riguardò quasi esclusivamente Mozart, il quale tanto ammirava Pergolesi da non averlo mai citato nelle lettere, non l’ha fatto né lui, né il padre Leopold.
Dopo che Mozart fu definito il Raffaello della musica, i nazionalisti sminuirono la portata di Pergolesi, per sottrargli definitivamente quell’epiteto. Abert, ad esempio, descrisse l’Opera seria di quest’ultimo, sostenendo vi mancasse l’ossatura drammatica e che solo qua e là “egli facesse pensare a Mozart”!
Alfred Einstein descrisse Pergolesi come uno zoppo negro malaticcio napoletano, per mostrare in termini razzisti la superiorità del contrappunto bianco-germanico.
I trattati musicali italiani sul basso continuo sono irrilevanti per conoscere la prassi della musica strumentale da camera, perché riguardano principalmente quella vocale.
Nella prefazione alle Nuove musiche (1602) Giulio Caccini parla della monodia accompagnata, della nascita del nuovo stile e della tecnica vocale.
Nel trattato di Agostino Agazzari Del sonare sopra il basso con tutti stromenti et uso loro nel conserto (1607) si distinguono gli strumenti fondamentali e ornamentali per accompagnare la musica vocale ove “le consonanze e tutta l’armonia sono soggette e sottoposte alle parole, e non per il contrario” e c’è un esplicito riferimento a Palestrina e quindi alla musica sacra. Così Francesco Gasparini nell’Armonico prattico al cimbalo (1729) solo di sfuggita ricorda Arcangelo Corelli e le composizioni da chiesa.
In Italia la musica profana da camera nel XVII e XVIII secolo non dovrebbe essere accompagnata da uno strumento armonico, perché si preferiva lo strumento ad arco a quello a tastiera. In ogni caso la parte bassa non era realizzata insieme dai due strumenti (violoncello e cembalo).
Per Vivaldi il cembalo diviene superfluo e in alcuni tratti lo disturbava per motivi timbrici. Se in buona parte della musica strumentale di Vivaldi la realizzazione del basso continuo è sconsigliata, per le altre composizioni è possibile aggiungerla, se è richiesta, ma in genere è meglio levarla, come ad esempio nelle 12 Sonate a tre dell’opera prima con “due violini, violone o cembalo”. Gli accordi dell’accompagnamento coprirebbero i temi musicali e i motivi che si rincorrono in stretta imitazione, vedi l’allemanda della sonata 3 o la giga della sonata 2. #Partimenti
Georg Muffat nell’Armonico Tributo dà istruzioni dettagliate per la realizzazione pratica dei concerti grossi, dicendo che “possono essere eseguiti con tre soli strumenti, per esempio due violini e un violoncello o una viola da gamba per il continuo,… oppure da quattro o cinque strumenti… Nei quali, avendo più gran numero di Musici” potranno essere aggiunti “ancora il violino primo e secondo come anche il violone o cembalo” raddoppiando le parti scritte. Nelle occasioni celebrative ed encomiastiche l’organico strumentale era molto ampliato.
Vivaldi indica raramente i bassi numerati nelle sue composizioni, ma ciò non significa che il basso continuo sia assente. In un concerto manoscritto le cifre sul basso, che suggeriscono stenograficamente gli accordi da realizzare al clavicembalo, compaiono solo nelle ultime cinque battute del finale. In effetti, i musicisti preparati non hanno bisogno dei numeri sopra il basso per sapere cosa suonare.
Queste considerazioni però non dimostrano l’obbligatorietà del continuo, perché è altrettanto vero che in numerosi autografi vivaldiani ci sono le indicazioni “senza cembalo”, “senza organi o cembali” e “senza cembali sempre”, non solo per motivi di timbro, ma per una comune prassi esecutiva, ad esempio nel terzo tempo del Concerto La Notte. La linea del basso nei concerti di Vivaldi a volte si sposta più in alto del registro consueto ed è suonato dalla viola. Walter Kolneder ha esaminato il materiale d’orchestra usato da Vivaldi nel Concerto in mi minore per violino RV126. E’ evidente che lo strumento a tastiera si fermava quando il basso era trasportato all’ottava alta … Circa la metà della musica vivaldiana va eseguita senza strumenti di ripieno armonico.
Le Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo di G.A.Piani pubblicate a Parigi nel 1712 richiedono tre suonatori: violino, violoncello e clavicembalo e le Sonate di Porpora, edite nel 1754 a Vienna, secondo la dedica debbono essere eseguite da violino, violoncello e clavicembalo.
Il raddoppio della linea del continuo è probabilmente caratteristico del luogo ove sono pubblicate le musiche e non deve essere riferito all’ambiente culturale italiano.
Questi motivi valgono anche per le composizioni profane strumentali di organico maggiore: a cinque e più parti. Gli strumentisti che Burney incontra nelle città d’Italia spesso non usano il basso continuo; i musici che vede a Brescia di ritorno dalla Russia hanno un’orchestra formata da due violini, un mandolino, un corno, una tromba e un violoncello.
A Venezia, sopra una chiatta in Canal Grande, egli ascolta una orchestra di violini, flauti, corni, contrabbassi, un timpano e un tenore: “si trattava di una manifestazione di galanteria a spese di un innamorato che offriva una serenata alla sua bella”. I concerti grossi sono eseguiti nel modo della Sonata a tre.
Dal 1770 L.Boccherini compone molti trii per violino, viola e violoncello, affidando alla parte grave passaggi difficili e a carattere concertistico tali da escludere qualsiasi accompagnamento. Il quartetto è una Sonata a quattro con due violini, viola e violoncello. Francesco Todeschini nel 1650 fa stampare a Venezia le Correnti, Gagliarde, Balletti et Arie “da sonar con quattro viole, due violini, viola e basso”. Anche Alessandro Scarlatti (1660, 1725) scrive dei quartetti ed alcuni hanno l’indicazione esplicita “senza cembalo”. La precisazione non indica che queste opere siano un caso a parte nella letteratura musicale contemporanea, come dimostra l’opera del Todeschini e di molti compositori, ma sottolinea la preferenza accordata dall’autore ai soli archi. In tali quartetti, come nelle precedenti sonate, le parti sono trattate in modo egualitario, nonostante la preminenza del primo violino. L’accompagnamento è possibile, ma superfluo. Questi brani “senza continuo” per la differenza di gusto tra Italia e Inghilterra sono stampati a Londra nel 1740 con il basso numerato.
La distanza che separa la prassi musicale tedesca, francese, inglese da quella italiana toglie ogni valore agli esempi addotti per dimostrare la pratica obbligatoria e non opzionale del basso continuo.
Anche se talora s’incontra la specificazione “violoncello e cimbalo”, questo non significa necessariamente che il basso continuo debba essere realizzato con due esecutori. Può succedere che nelle edizioni il titolo sia “Organo o violoncello” e nelle parti sia scritto “Organo e violoncello”, come ad esempio nelle raccolte di sonate per due violini e basso opera prima di Antonio Vivaldi. Vivaldi nel 1709 aveva fatto pubblicare la sua Opera seconda dall’editore Bortoli in due versioni: Sonate a violino e basso per il cembalo e Sonate a violino e basso per il violoncello. Si esclude quindi la possibilità di eseguirle con tre strumenti. John Walsh ristampa a Londra l’Opera II e la intitola: XIISolos for a violin with a thorough bass for the harpsicord or bass violin.
Queste considerazioni dimostrerebbero la coincidenza dei titoli “violino o/e violone” e la possibilità di suonare le musiche da camera in due modi distinti. La realizzazione degli accordi sopra il basso continuo, eseguita dallo strumento a tastiera, può essere tranquillamente omessa: alcuni la eseguono “per più grande ornamento dell’Armonia”, come ha affermato Georg Muffat, allievo di Corelli, o addirittura la aggiungono “se piace” (Biagio Marini e Antonio Vivaldi) oppure “per cerimonia” (Giuseppe Tartini). La Sonata a tre con gli strumenti concertanti possiede già l’indipendenza delle parti e in Italia esclude l’uso del basso continuo. Il genere domina fino al 1750 e si avvicina gradualmente allo stile galante. I trii senza continuo sono indicati nelle pubblicazioni dal titolo ambiguo “per due violini e basso”, ove per “basso” si intende in primo luogo il violoncello e in secondo ordine lo strumento a tastiera. Gli editori, per ragioni pratiche, offrivano ai dilettanti la possibilità di suonare con la tastiera e stampavano la musica col basso numerato, anche se non era espressamente richiesto. Al contrario le parti staccate per cembalo spesso non avevano i numeri, perché le armonie erano improvvisate estemporaneamente.
Il Basso Continuo si realizza solo se piace
#Partimenti #ScuolaNapoletana #ScuolaVenerta #SacuolaItaliana
Anche se talora s’incontra la specificazione “violoncello e cimbalo”, questo non significa necessariamente che il basso continuo debba essere realizzato con due esecutori. Può succedere che nelle edizioni il titolo sia “Organo o violoncello” e nelle parti sia scritto “Organo e violoncello”, come ad esempio nelle raccolte di sonate per due violini e basso opera prima di Antonio Vivaldi. Vivaldi nel 1709 aveva fatto pubblicare la sua Opera seconda dall’editore Bortoli in due versioni: Sonate a violino e basso per il cembalo e Sonate a violino e basso per il violoncello. Si esclude quindi la possibilità di eseguirle con tre strumenti. John Walsh ristampa a Londra l’Opera II e la intitola: XIISolos for a violin with a thorough bass for the harpsicord or bass violin.
Queste considerazioni dimostrerebbero la coincidenza dei titoli “violino o/e violone” e la possibilità di suonare le musiche da camera in due modi distinti. La realizzazione degli accordi sopra il basso continuo, eseguita dallo strumento a tastiera, può essere tranquillamente omessa: alcuni la eseguono “per più grande ornamento dell’Armonia”, come ha affermato Georg Muffat, allievo di Corelli, o addirittura la aggiungono “se piace” (Biagio Marini e Antonio Vivaldi) oppure “per cerimonia” (Giuseppe Tartini). La Sonata a tre con gli strumenti concertanti possiede già l’indipendenza delle parti e in Italia esclude l’uso del basso continuo. Il genere domina fino al 1750.
I trii senza continuo sono indicati nelle pubblicazioni dal titolo ambiguo “per due violini e basso”, ove per “basso” si intende in primo luogo il violoncello e in secondo ordine lo strumento a tastiera. Gli editori, per ragioni pratiche, offrivano ai dilettanti la possibilità di suonare con la tastiera e stampavano la musica col basso numerato, anche se non era espressamente richiesto. Al contrario le parti staccate per cembalo spesso non avevano i numeri, perché le armonie erano improvvisate estemporaneamente.
La sonata da camera a tre è un genere musicale caratteristico già da metà Seicento. Secondo Manfred Bukofzer è realizzata da quattro strumenti: due per le parti acute, uno per quella grave e un altro che realizza gli accordi. Comunemente si ritiene infatti che le sonate strumentali senza basso continuo siano una eccezione e debbano essere giustificate dai frontespizi o dalle prefazioni dei compositori. Evidentemente Bukofzer non teneva conto dei #Partimenti, probabilmente li avrà confusi con il basso continuo.
La sonata da camera a tre deriva dalla musica per danza a tre voci, molto libera: due parti soprane e un basso. Giovanni Battista Buonamente nel 1626 fa stampare il Quarto libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, correnti e brandi per sonar con due violini e un basso di viola. Nel 1629 il Settimo libro di sonate è … a tre, due violini, et basso di viola o da brazzo. L’armonia è sufficiente perché le tre voci realizzano armonie perfettamente adeguate, efficaci.
E il clavicembalo non c’è
Dovremmo paragonare queste musiche strumentali a tre alle composizioni per strumenti a tastiera a tre parti che certo non sono accompagnate dal basso continuo e tuttavia hanno la stessa tessitura. Il compositore richiedeva un’armonia semplice, non arricchita dall’accompagnamento, ma piuttosto dall’ornamentazione estemporanea delle parti.
Martino Pesenti nella prefazione al Primo libro delle correnti alla francese per sonar nel clavicembalo et altri stromenti (1630) dice che l’effetto delle dissonanze nella voce acuta è migliore se non è accompagnato dalle parti interne, preferendo addirittura un’armonia ridotta: “Non vi apporterà meraviglia ritrovare in alcune di queste mie correnti, none, settime, trìtoni, semiquinte e simili dissonanze poiché non accompagnando le parti di mezzo e sonandole a battuta presta rendono vaghezza et effetto contrario alla natura loro”.
Per questo le composizioni di danze a tre devono essere eseguite dagli strumenti indicati nei frontespizi e quindi non hanno la realizzazione del basso. Questo contraddice il luogo comune che la musica strumentale del Barocco (sino al 1680) poi dell’Arcadia, dell’Età dei lumi e del neoclassicismo italiano abbia sempre incluso il basso continuo, anche quando non è specificato nelle stampe o sulle parti staccate. Allo stesso modo Giovanni Legrenzi vuole che le sonate a due apparse a Venezia nel 1655 siano realizzate da “violino e violone o fagotto”, senza uno strumento polifonico.
