Senza accordi

Senza accordi

Anche se talora s’incontra la specificazione “violoncello e cimbalo”, questo non significa necessa­riamente che il basso continuo debba essere realizzato con due esecutori. Può succedere che nelle edizioni il titolo sia “Organo o violoncello” e nelle parti sia scritto “Organo e violoncello”, come ad esempio nelle raccolte di sonate per due violini e basso opera prima di Antonio Vivaldi. Vivaldi nel 1709 aveva fatto pubblicare la sua Opera seconda dall’editore Bortoli in due versioni: Sonate a violino e basso per il cembalo e Sonate a violino e basso per il violoncello. Si esclude quindi la possibilità di eseguirle con tre strumenti. John Walsh ristampa a Londra l’Opera II e la intitola: XIISolos for a violin with a thorough bass for the harpsicord or bass violin.

Queste considerazioni dimostrerebbero la coincidenza dei titoli “violino o/e violone” e la possibilità di suonare le musiche da camera in due modi distinti. La realizzazione degli accordi sopra il basso continuo, eseguita dallo strumento a tastiera, può essere tranquillamente omessa: alcuni la eseguono “per più grande ornamento dell’Armonia”, come ha affermato Georg Muffat, allievo di Corelli, o addirittura la aggiungono “se piace” (Biagio Marini e Antonio Vivaldi) oppure “per cerimonia” (Giuseppe Tartini). La Sonata a tre con gli strumenti concertanti possiede già l’indipendenza delle parti e in Italia esclude l’uso del basso continuo. Il genere domina fino al 1750 e si avvicina gradualmente allo stile galante. I trii senza continuo sono indicati nelle pubblicazioni dal titolo ambiguo “per due violini e basso”, ove per “basso” si intende in primo luogo il violoncello e in secondo ordine lo strumento a tastiera. Gli editori, per ragioni pratiche, offrivano ai dilettanti la possibilità di suonare con la tastiera e stampavano la musica col basso numerato, anche se non era espressamen­te richiesto. Al contrario le parti staccate per cembalo spesso non avevano i numeri, perché le armonie erano improv­visate estemporaneamente.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

novità editoriale

Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart il flauto magico, (2018)

Il Basso Continuo si realizza solo se piace
#Partimenti #ScuolaNapoletana #ScuolaVenerta #SacuolaItaliana

Anche se talora s’incontra la specificazione “violoncello e cimbalo”, questo non significa necessariamente che il basso continuo debba essere realizzato con due esecutori. Può succedere che nelle edizioni il titolo sia “Organo o violoncello” e nelle parti sia scritto “Organo e violoncello”, come ad esempio nelle raccolte di sonate per due violini e basso opera prima di Antonio Vivaldi. Vivaldi nel 1709 aveva fatto pubblicare la sua Opera seconda dall’editore Bortoli in due versioni: Sonate a violino e basso per il cembalo e Sonate a violino e basso per il violoncello. Si esclude quindi la possibilità di eseguirle con tre strumenti. John Walsh ristampa a Londra l’Opera II e la intitola: XIISolos for a violin with a thorough bass for the harpsicord or bass violin.

Queste considerazioni dimostrerebbero la coincidenza dei titoli “violino o/e violone” e la possibilità di suonare le musiche da camera in due modi distinti. La realizzazione degli accordi sopra il basso continuo, eseguita dallo strumento a tastiera, può essere tranquillamente omessa: alcuni la eseguono “per più grande ornamento dell’Armonia”, come ha affermato Georg Muffat, allievo di Corelli, o addirittura la aggiungono “se piace” (Biagio Marini e Antonio Vivaldi) oppure “per cerimonia” (Giuseppe Tartini). La Sonata a tre con gli strumenti concertanti possiede già l’indipendenza delle parti e in Italia esclude l’uso del basso continuo. Il genere domina fino al 1750.

I trii senza continuo sono indicati nelle pubblicazioni dal titolo ambiguo “per due violini e basso”, ove per “basso” si intende in primo luogo il violoncello e in secondo ordine lo strumento a tastiera. Gli editori, per ragioni pratiche, offrivano ai dilettanti la possibilità di suonare con la tastiera e stampavano la musica col basso numerato, anche se non era espressamente richiesto. Al contrario le parti staccate per cembalo spesso non avevano i numeri, perché le armonie erano improvvisate estemporaneamente.

Luca Bianchini

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Contestato l’uso del basso continuo

Contestato l’uso del basso continuo

Niels Martin Jensen, studioso della musica corelliana, nella Performance of Corelli’s chamber music reconsidered, Firenze 1980, contesta l’uso del basso continuo nelle sonate da camera e esamina le raccolte di altri autori che utilmente possono essere confrontate a quelle di Corelli.

Per le opere a stampa di Giovanni Battista Vitali ho trovato delle raccolte che corrispondono alle opere II, IV e V di Corelli per le parti strumentali coinvolte. … L’opera VII, Varie partite …a due violini e violone o spinetta è stata pubblicata nel 1682 quando Vitali lavorava a Modena e in un manoscritto della biblioteca estense la parte del basso è intitolata solamente violone. … Dalle collezioni per danza in quattro, cinque e sei parti si può vedere la sua predilezione per un insieme d’archi senza il supporto del basso continuo.

Jensen esamina l’opera XI di Vitali, scritta nel 1684 che contiene varie sonate per sei strumenti. Nei sei libretti separati la parte del basso reca la scritta “spinetta o violone”, ma la nota al lettore dice che questi pezzi possono essere eseguiti a due parti: “Quest’opera ancorché composta a sei strumenti, si può suonare con il primo violino solo, e violone”.

Nella Biblioteca Estense il Jensen ha trovato una versione a tre parti dell’opera XII di Vitali per due violini e violone e infine l’ultima raccolta di Vitali, pubblicata postuma nel 1692, scritta “per due violini e violone” non ha indicazione che faccia pensare alla realizzazione del basso. Ciò che ha creato maggior disagio e confusione tra gli studiosi della musica barocca italiana e di quella arcade è l’indicazione “violone o spinetta”, oppure “violone o cimbalo”, che s’incontra molto spesso nelle edizioni a stampa e nei manoscritti. L’opera IV di Bononcini del 1671 ha la stessa strumentazione dell’opera V di Corelli e il basso è indicato: “a violino e violone ovvero spinetta”. Nella parte separata del basso c’è la seguente indicazione: “Si deve avvertire, che farà miglior effetto il violone, che la spinetta per essere i bassi più propri dell’uno che dell’altra”. Questa ed altre considerazioni provano che in Italia si preferiva eseguire le musiche da camera con il solo violoncello senza gli accordi.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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I luoghi comuni del Basso Continuo

I luoghi comuni del Basso Continuo

#ScuolNapoletana #ScuolaRomana #ScuolaVeneta #ScuolaItaliana
#Partimenti

La sonata da camera a tre è un genere musicale caratteristico già da metà Seicento. Secondo Manfred Bukofzer è realizzata da quattro strumenti: due per le parti acute, uno per quella grave e un altro che realizza gli accordi. Comunemente si ritiene infatti che le sonate strumentali senza basso continuo siano una eccezione e debbano essere giustificate dai frontespizi o dalle prefazioni dei compositori. Evidentemente Bukofzer non teneva conto dei #Partimenti, probabilmente li avrà confusi con il basso continuo.

La sonata da camera a tre deriva dalla musica per danza a tre voci, molto libera: due parti soprane e un basso. Giovanni Battista Buonamente nel 1626 fa stampare il Quarto libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, correnti e brandi per sonar con due violini e un basso di viola. Nel 1629 il Settimo libro di sonate è … a tre, due violini, et basso di viola o da brazzo. L’armonia è sufficiente perché le tre voci realizzano armonie perfettamente adeguate, efficaci.

E il clavicembalo non  c’è

Dovremmo paragonare queste musiche strumentali a tre alle composizioni per strumenti a tastiera a tre parti che certo non sono accompagnate dal basso continuo e tuttavia hanno la stessa tessitura. Il compositore richiedeva un’armonia semplice, non arricchita dall’accompagnamento, ma piuttosto dall’ornamentazione estemporanea delle parti.

Martino Pesenti nella prefazione al Primo libro delle correnti alla francese per sonar nel clavicembalo et altri stromenti (1630) dice che l’effetto delle dissonanze nella voce acuta è migliore se non è accompagnato dalle parti interne, preferendo addirittura un’armonia ridotta: “Non vi apporterà meraviglia ritrovare in alcune di queste mie correnti, none, settime, trìtoni, semiquinte e simili dissonanze poiché non accompagnando le parti di mezzo e sonandole a battuta presta rendono vaghezza et effetto contrario alla natura loro”.

Per questo le composizioni di danze a tre devono essere eseguite dagli strumenti indicati nei frontespizi e quindi non hanno la realizzazione del basso. Questo contrad­dice il luogo comune che la musica strumentale del Barocco (sino al 1680) poi dell’Arcadia, dell’Età dei lumi e del  neoclassicismo italiano abbia sempre incluso il basso continuo, anche quando non è specificato nelle stampe o sulle parti staccate. Allo stesso modo Giovanni Legrenzi vuole che le sonate a due apparse a Venezia nel 1655 siano realizzate da “violino e violone o fagotto”, senza uno strumento polifonico.

Luca Bianchini

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Partimenti e organici in libertà

Partimenti e organici in libertà

#Partimenti #ScuolaNapoletana #ScuolaItaliana

L’insieme strumentale è variabile nel XVIII secolo (Arcadia, Età dei lumi,  Neoclassicismo, Preromanticismo) , non solo per la parte grave, ma anche per quelle superiori!
In Italia c’è infatti grande libertà, che deriva dalla scuola dei partimenti.

Le Ariette, Correnti, Gighe, Allemande, Sarabande di Bononcini scritte a quattro voci possono essere suonate “a violino solo, a due: violino e violone, a tre: due violini e violone, e a quattro: due violini, viola e violone”.

Il Burney nel Viaggio musicale in Italia descrive l’esecuzione di ragguardevoli musicisti, ad esempio quella dei fratelli Besozzi, che interpreta­rono un duo strumentale, oboe e fagotto, senza lo stumento aggiunto per realizzare gli accordi. Le due parti, prive del sostegno armonico, realizzarono comun­que uno stile che “sarebbe difficile descrivere … La melodia è gradevole e ben distribuita tra i due strumenti”.

Più avanti nel suo viaggio musicale, Burney testimonia direttamente la prassi esecuti­va del Settecento, che si teneva indipendente da quella tedesca: “Corilla è violinista, allieva di Nardini… Qualche volta ci trovammo a casa sua soltanto con Nardini ed insieme a lei suonammo dei trii: Nardini nella parte di violino principale, Corilla in quella di secondo violino, ed io li accompagnavo con la viola”

Il clavicembalo, al solito, non c’è

Luca Bianchini

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La musica strumentale nell’Italia del Settecento faceva anche a meno della realizzazione del continuo

La musica strumentale nell’Italia del Settecento faceva anche a meno della realizzazione del continuo
#Partimenti #ScuolaNapoletana

In Italia le cose stavano diversamente dagli altri luoghi d’Europa, perché differente era la concezione musicale, basata sui partimenti (canovacci per l’improvvisazione), Secondo la testimonianza dei contemporanei, nel XVIII secolo, ossia nell’Arcadia, nell’Età dei lumi, e nel Neoclassicismo, nella musica da camera strumentale spesso non si usava il clavicembalo, ma soltanto il violoncello, oppure il fagotto per eseguire il basso .

Charles Burney, autore della Storia generale della musica, nel 1770 annotò nel suo diario ciò che ancora caratterizzava la musica italiana: “A dire il vero, in tutta Italia non mi è accaduto di incontrare un grande clavicembalista e neppure un compositore originale di musica per clavicembalo. La ragione va cercata nello scarso uso che si fa qui del clavicembalo, eccetto che per accompagnare la voce”. Dopo avere osservato che, in effetti, è uno strumento trascurato dagli esecutori e dai costruttori, dice che nelle case private si è soliti accompagnare il canto con delle spinette, simili ai vecchi virginali inglesi, ma “con i tasti così rumorosi e il suono così debole che si fa sentire più il rumore del legno che il vibrare della corda”.

Un trio di soli archi senza clavicembalo è visibile nell’olio su tela di Pietro Longhi (1702, 1785) intitolato, Il concertino e conservato alla Pinacoteca di Brera. La stessa cosa è mostrata in un affresco di Francesco Simonini (1689, 1753) nella villa Pisani a Stra o ad esempio nel Concerto all’aperto di Pietro Domenico Olivero (1679, 1755).

Gli italiani, continua il Burney, conservano vecchie abitudini e “mostrano di preferire al clavicembalo l’organo”, ma questo per le musiche da chiesa, vocali e strumentali. Nella musica profana per strumenti il numero degli esecutori e la scelta dell’organico è invece stabilita secondo i musicisti che sono disponibili o è guidata da considerazioni acustiche riguardo i locali oppure dalle abitudini dell’ambien­te culturale.

E il clavicembalo spesso non c’è.

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La scuola musicale italiana è grandiosa, vivace, espressiva, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante

La scuola italiana dei #partimenti:è grandiosa, vivace, espressiva, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante, almeno secondo Quantz,
#ScuolaNapoletana #ScuolaItaliana #ScuolaVeneta

In Italia la musica da camera del XVIII secolo (Arcadia, Età dei lumi, Neoclassicismo) non deve essere necessariamente accompagnata da uno strumento armonico che realizza gli accordi. Anzi, in Italia spesso si preferiva uno strumento ad arco o il fagotto da solo senza clavicembalo, soluzione più pratica, immediata, libera, efficace. Ciò distingue la musica italiana da quella degli altri paesi europei e gli esempi addotti per la prima non dovrebbero valere per la seconda.

Il problema della prassi esecutiva nel XVIII secolo riguarda anche il basso continuo e la sua realizzazione. Spesso gli studiosi hanno interpretato alla lettera i documenti teorici applicando forzatamente le considerazioni che valgono in genere per la musica vocale sacra, da camera e teatrale a quella strumentale, senza tenere in debita considerazione la differenza dei generi e della cultura italiana rispetto a quella tedesca, francese, inglese ecc.

Johann Joachim Quantz nel Versuch einer Anweisung der Flöte Traversiere zu spielen (1752) dedica alla musica italiana numerose pagine, esaminando la prassi esecutiva e le differenze di gusto: “Potremmo portare ad esempio alcune orchestre: quando sì nota qualcosa di disordinato o una disuguaglianza nell’espressione, ciò deriva generalmente da un italiano … Gli italiani non hanno limiti nella composizione e la loro concezione è grandiosa, vivace, espressi­va, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante …In una parola la musica italiana concede alquanta libertà, … di modo che quando si vuole ottenere un buon effetto il risultato dipende più dall’esecutore che dalla composizione. I tedeschi hanno alquanto progredito nella tecnica, … ma poche tracce si incontrano del buon gusto e delle belle melodie … Le loro musiche sono di struttura armonica e ad accordi pieni … Essi cercano più l’artificiosità che l’intelligibilità o la piacevolezza e scrivono più per la vista che per l’udito”.

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La rivoluzione dell’Accademia d’Arcadia

I primi #partimenti conosciuti, d’origine romana, sono anonimi e risalgono al 1696, mentre il primo autore di partimenti che ci è noto è Bernardo Pasquini, originario di Lucca ma attivo a Roma assieme a Arcangelo Corelli.

Dal 1680 circa al 1730, Roma fu al centro d’una rivoluzione anche musicale, cosiddetta arcade, e la #ScuolaRomana conobbe un periodo di splendore con i mecenati Cristina di Svezia, i cardinali Benedetto Pamphili e Pietro Ottoboni, il principe Francesco Maria Ruspoli, che coltivarono la letteratura, le arti e la musica in particolare. Pasquini e Scarlatti guidarono questa rivoluzione, sotto le ali protettrici di Cristina di Svezia. La sua Accademia, dopo la morte avvenuta nel 1689, si trasformò in Accademia d’Arcadia.

Pasquini non fu certo il primo ad aver impiegato i partimenti, ma fu probabilmente lui ad averne intuito il potenziale didattico. Dovette quindi esercitare un’influenza notevole su Alessandro Scarlatti e Francesco Durante, quest’ultimo suo allievo a Roma. I due Maestri ebbero un’importanza determinante nella formazione della #ScuolaNapoletana; Scarlatti anzi ne è considerato il fondatore.

Scarlatti, quando nel 1715 dovette lasciare Roma, scrisse un libro di partimenti da portare con sé a Napoli probabilmente per adottarlo come manuale d’esercizi di improvvisazione musicale. I #partimenti furono quindi alla base dello studio dei Conservatori napoletani, istituti che a Roma allora non c’erano. I canovacci d’improvvisazione, o partimenti, furono in uso anche nelle chiese romane, e ovunque si facesse musica, per preparare i compositori e insegnare agli esecutori l’arte dell’improvvisazione. Fu una trasmissione orale da maestro ad allievo, diversa secondo le diverse #ScuoleItaliane: la #ScuolaBolognese, la #ScuolaVeneta..

Il primo 1700 fu quindi l’epoca dell’Arcadia, caratterizzata dai partimenti. Quando i tedeschi imporranno alle scuole di musica i sistemi teorici basati su regole fisse,  quel mondo libero, armonioso ed estroso della #ScuolaItaliana perderà di significato sino a scomparire del tutto a metà Ottocento.

Lo spirito razionalistico, che si riflette nella pratica dei partimenti, fu favorito dall’Accademia d’Arcadia che s’oppone decisamente al Barocco. Il Barocco infatti nelle arti, in letteratura e anche in musica termina attorno al 1680.  Non ha quindi senso parlare di Barocco musicale per Vivaldi, Scarlatti, Pasquini, Durante, che appartengono a un’epoca di segno opposto, o addirittura di suddividere 150 di storia musicale dal 1600 al 1750 in Barocco, medio Barocco e tardo Barocco, distruggendo ogni rimando alla nostra cultura.

Anche la distinzione d’Età del Basso Continuo (1600-1750) è sbagliata, primo perché le forme musicali hanno significato diverso e veicolano diversi linguaggi relativi al proprio tempo, e tra il 1600 e il 1750 ne sono cambiate di cose in Italia; secondo perché il Basso Continuo spesso si confonde con il partimento, quando invece non ha nulla che fare con quello; quarto perché il partimento presuppone una grande libertà di scelta, in armonia, nel contrappunto, negli organici; quinto perché le testimonianze iconografiche e altre fonti testimoniano che il Basso Continuo non è una struttura prefissata una volta per tutte, come lo si intende oggi. Poteva essere benissimo suonato senza realizzazione degli accordi, eseguendo solo la line del basso e con ottimi risultati, per obbedire appunto a quello spirito razionale di semplificazione che domina l’Arcadia.  

Luca Bianchini

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Le contraddizioni dell’età del Basso Continuo

Le contraddizioni dell’età del Basso Continuo

L’età del Basso Continuo è identificata da alcuni con il Barocco, eppure il Barocco in Italia finisce circa nel 1680, quando comincia l’Arcadia.

Il Basso Continuo dopo il 1680 NON è sempre quello che sembra, si tratta spesso di #partimenti che somigliano al Basso Continuo, ma che con il Basso Continuo non hanno nulla a che fare.

I #partimenti sono canovacci per l’improvvisazione. Suggeriscono le linee orizzontali del contrappunto, come ad esempio i #partimenti di fuga.

Un Basso Continuo, inoltre, non è detto debba essere realizzato con degli accordi al cembalo. Poteva essere eseguito ad esempio solo con un violoncello.
Le Sonate a due e tre di Vivaldi se eseguite solo con gli strumenti ad arco, senza il clavicembalo, rendono meglio il discorso contrappuntistico. Nella Sonata a due si percepiscono infatti due strumenti, mentre con l’accompagnamento sembra esserci un solista sorretto da accordi.
Una Sonata a tre senza realizzazione del continuo lascia che le voci si apprezzino ognuna indipendentemente dalle altre.

L’Arkadia di Milano aveva registrato queste Sonate di Vivaldi senza continuo e l’effetto è molto convincente. Avevo curato 25 anni fa le note di copertina di quell’edizione, e avevo prodotto una ricerca storica e iconografica per mostrare la libertà della prassi esecutiva del primo Settecento in Italia.  Chiamare una età “Età del basso continuo” che abbraccia 150 anni è fuorviante e sbagliato per diversi motivi. Una forma musicale non è la stessa se cambiano la cultura, la filosofia, la letteratura. E dal 1600 al 1750 in Italia ne sono cambiate di cose.

La musica è calata nel proprio tempo e lo rappresenta perfettamente. Il Basso continuo del 1600 è completamente diverso da quello del 1680, o del primo Settecento. Monteverdi è lontanissimo dalla sensibilità di Albinoni o di Galuppi

Al Barocco letterario deve corrispondere un periodo musicale parallelo, che muta aspetto in concomitanza con la rivoluzione dell’Accademia di Cristina di Svezia. Ci sono musicisti arcadi e filosofi arcadi, e i #partimenti nascono appunto con Cristina di Svezia, e i compositori d’Arcadia Pasquini e Alessandro Scarlatti.

Quando si sviluppano #partimenti, nuove sensibilità si impongono, il contrappunto si semplifica e si chiarisce, mentre il XVIII secolo sta per sorgere.

Luca Bianchini

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l’età (inventata) del basso continuo

Raccolgo alcune riflessioni mie personali sul Barocco, come è inteso da Manfred Bukofzer, cioè su quell’epoca musicale estesa dal 1600 al 1750.

Spesso leggo che il Barocco è anche soprannominato, nei testi rivolti agli studenti d’ogni ordine e grado, “età del Basso Continuo”. Visto che il Basso continuo caratterizzerebbe più di un secolo, così gli specialisti hanno definito “Età del Basso continuo” il Barocco musicale: 150 anni filati dal 1600 al 1750.

Che il Barocco in musica duri un secolo e mezzo e quello in letteratura circa 80 anni scarsi è sempre stata per me, che sono musicologo, questione tanto “affascinante” quanto incomprensibile.  Non può essere che un musicista sia barocco nel 1690 e il suo librettista arcade; oppure barocco nel 1740 mentre l’autore dei testi è già neoclassico. Così mi chiedevo già ai tempi degli studi universitari.

Chi ha creato queste periodizzazioni non conosceva evidentemente nulla della cultura italiana. Pretendendo di incasellare delle vere e proprie rivoluzioni musicali in 150 anni, imponeva delle visioni soggettive.

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Un musicista vive nel suo tempo e io mi aspetto che la sua musica rifletta la letteratura, la filosofia, l’arte sua contemporanea. L’artista non è uno sciocco che non s’accorge della cultura nella quale è letteralmente immerso.

Nel 1680 circa la scuola dei #partimenti si definisce ancor meglio a Roma con gli arcadi Bernardo #Pasquini e Alessandro #Scarlatti. Una nuova rivoluzione musicale scoppia in #Arcadia. E che fine ha fatto l’Arcadia nei manuali di musica? Arcadia la ritrovi nei manuali di letteratura del Liceo e ognuno è convinto che ci sia, ma scompare nei testi delle Scuole di specializzazione musicale.

Baldassare Galuppi:
Confitebor tibi Domine

L’arte dei partimenti da Roma si sviluppa poi a Napoli presso i Conservatori di Musica del Settecento , e altre scuole italiane. Ma l’Arcadia è allora già alle spalle e nuove rivoluzioni si profilano all’orizzonte. E i manuali di musica? Quelli sono sempre ostinatamente fermi al Barocco, cioè all’età del Basso continuo. Questo qui sotto è un partimento di fuga, ma lo si scambierebbe facilmente per un Basso Continuo

I partimenti sembrano essere in effetti dei bassi continui, ma a bene osservare sono sistemi assolutamente diversi, che con il basso continuo hanno nulla che fare. Sono canovacci destinati all’improvvisazione, come quelli della commedia dell’arte. Tu vedi dei Bassi continui Settecenteschi ma quelli sono partimenti.

I partimenti hanno cessato di esistere dal 1800 circa in poi, quando lo studio teorico dell’armonia e del contrappunto li ha sostituiti del tutto. Gli storici, guardando alle opere del passato, scambiano la gloriosa e libera forma di scrittura dei partimenti, con quello che i teorici tedeschi, ignorantissimi di letteratura e filosofia italiana, s’aspettavano di trovare: i bassi figurati.

La musica italiana del Settecento non è Barocca. Il barocco termina nel 1680 circa con l’Arcadia. A Roma, presso la sede d’Arcadia è in atto la rivoluzione che porta alla luce infatti i partimenti, i quali dominano tutto il secolo XVIII. Il termine barocco, oltre ad essere inappropriato per l’Arcadia, si rivela un disastro per buona parte della musica italiana, che è come se non esistesse più. I partimenti avevano consentito agli italiani di primeggiare nel mondo, e ora se n’è persa quasi del tutto ogni traccia.

Ma a mio avviso sarebbe sbagliato chiamare di converso quell’età “età dei partimenti”. Penso che ogni epoca vada definita in modo oggettivo, non secondo il giudizio dell’orecchio.

In musica sono convinto non ci sia profeta, come accade nei testi sacri. Chi compone lo fa secondo il sentire degli intellettuali contemporanei, e penso debba essere giudicato in quel contesto. In tal senso se si scoprisse un pezzo dodecafonico scritto già nel Settecento credo sarebbe da considerarsi sbagliato, o almeno non rappresentativo dell’epoca, e non un miracolo di natura, o peggio una profezia. Chi dicesse che anticipa la seconda scuola di Vienna, non si renderebbe conto che non esiste seconda scuola di Vienna, perché non esiste la prima, e neppure il Barocco dal 1600-1750. Sono tutte costruzioni di politici nazionalisti tedeschi fatte a tavolino. Non è che se lo dicono loro dev’essere per forza giusto.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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