Il Settecento: L'Età dei Lumi e la Riforma dell'Opera

Il Settecento fu il secolo della ragione e della luce: un’epoca in cui arte, filosofia e scienza cercarono un linguaggio comune fondato sulla chiarezza e sull’armonia. Anche il teatro musicale, dopo le passioni eroiche e i fasti arcadici, intraprese un profondo processo di rinnovamento. L’opera non fu più soltanto spettacolo o celebrazione, ma divenne strumento di educazione morale e civile. In questo clima di riforma emerse la figura di Carlo Goldoni, capace di portare nel melodramma la stessa verità e naturalezza che aveva imposto sulla scena comica.

Carlo Goldoni: Dal Teatro Comico ai Libretti

Nonostante sia ricordato soprattutto come autore di commedie, Carlo Goldoni (1707–1793) ebbe un ruolo di rilievo anche come librettista. Oltre alle opere giovanili, il suo contributo più significativo si colloca nel periodo d’oro del suo teatro comico (1748–1763), quando scrisse ben 56 libretti di opere buffe e farsette, molto apprezzate dai musicisti contemporanei.

Goldoni collaborò soprattutto con il veneziano Baldassarre Galuppi, che musicò venti dei suoi testi, tra cui Il mondo della luna e Il filosofo di campagna. Il suo libretto più celebre resta però La Cecchina, o la buona figliola, musicato da Niccolò Piccinni, autentico capolavoro dell’opera buffa italiana.

Nei libretti goldoniani si riflette la stessa “riforma” che rinnovò la sua drammaturgia: le trame sono ingegnose e coerenti, i personaggi naturali e vividi, e l’azione scorre con logica chiarezza. Goldoni riuscì a fondere con equilibrio parti recitate, arie e pezzi d’insieme, mescolando armoniosamente comico e sentimentale.

Sebbene talvolta la versificazione risenta della rapidità con cui lavorava — egli stesso amava dire di poter scrivere un dramma per musica in soli quattro giorni — la sua influenza sul teatro musicale del Settecento fu decisiva: aprì la via a una scena più umana, realistica e moderna, preludio all’opera buffa europea.

Opera Seria e Opera Buffa: La Scissione

Nel Seicento, tutte le opere, indipendentemente dall’argomento, rientravano genericamente nell’opera seria, pur includendo spesso personaggi e scene comiche ispirate alla Commedia dell’arte.

I librettisti del Settecento, a partire da Apostolo Zeno, si proposero di restaurare un ordine classico, eliminando tutti gli elementi comici e non coerenti con la dignità del dramma. Questa riforma fu accolta con favore dal pubblico e dagli operisti, portando a una riconquistata unità stilistica nell’opera seria.

Gli elementi comici trovarono così una loro casa autonoma: nacque l’opera buffa. Questo nuovo genere si affermò rapidamente, conquistando un pubblico sempre più vasto e arrivando, alla fine del secolo, a quasi soppiantare l’opera seria in termini di popolarità.

L’Opera Seria: Lo Specchio del Settecento

L’opera seria era, per gran parte del secolo, semplicemente “l’opera in musica” per il pubblico italiano ed europeo. Essa rifletteva i valori morali e ideali del Settecento, un’epoca che esaltava la virtù, la ragione e un eroismo arcadico, più contemplativo che bellicoso. Questi ideali si esprimevano nei ragionamenti dei personaggi durante i recitativi e nelle effusioni liriche delle arie fiorite.

• Diffusione cosmopolita: nata in Italia, si diffuse in tutta Europa.
• Luoghi di esecuzione: teatri di corte o grandi teatri pubblici, con complessi artistici di alto livello.
• Trama e struttura: quasi sempre in tre atti, con argomenti solenni o eroici, tratti dalla storia o dalla mitologia, e conclusi dal lieto fine.
• Interpreti: cantanti celebri, in particolare voci acute (evirati, soprani, tenori), apprezzati per il virtuosismo.
• Stile musicale: elaborato e dominato dall’aria con il da capo, pensata per mettere in risalto la bravura vocale.

Due forme particolari dell’opera seria erano:

• Il pasticcio: opera con libretto originale ma arie tratte da composizioni di vari autori, spesso già note.
• Azione o festa teatrale: opere brevi, di soggetto mitologico, composte per celebrare ricorrenze solenni di principi o sovrani.

La Struttura Musicale: Recitativi, Arie e Insiemi

Nelle opere del Settecento, l’azione si sviluppava principalmente nei recitativi, una sorta di declamazione intonata in cui il testo procedeva liberamente, senza ripetizioni. Il recitativo serviva a portare avanti il dialogo e la trama, lasciando alle arie la funzione di esprimere i sentimenti.

• Recitativo secco: il tipo più comune, sostenuto unicamente dagli accordi del clavicembalo che realizzava il basso continuo.
• Recitativo accompagnato (o obbligato): meno frequente, ma usato nelle scene di maggiore intensità emotiva, dove le voci erano sostenute dall’orchestra, soprattutto dagli archi. Il suo impiego drammatico aumentò progressivamente nel corso del secolo.

Le arie rappresentavano i momenti di massima concentrazione musicale e catturavano l’attenzione del pubblico. Sul piano drammatico, costituivano l’espansione lirica del sentimento del personaggio dopo il recitativo, mentre musicalmente erano il terreno ideale per esibire il virtuosismo del cantante.

La forma dominante fu l’aria con il da capo (A–B–A), resa popolare da Alessandro Scarlatti. Essa articolava il sentimento in due sezioni espressive distinte (A e B) e permetteva nella ripresa finale di A un ampio spazio alle colorature e alle improvvisazioni del cantante. Con il passare del tempo si diffusero anche altre forme, come l’aria bipartita o doppia (lento o moderato seguito da un movimento veloce).

L’esigenza di una maggiore varietà scenica e di contrasti psicologici più sfumati favorì la nascita dei pezzi d’insieme (duetti, terzetti, quartetti), che apparvero dapprima nell’opera buffa e successivamente anche nell’opera seria. Particolarmente significativi divennero i finali d’atto e di opera, molto sviluppati nella seconda metà del secolo, in cui le trame trovavano la loro conclusione musicale e drammatica.

L’orchestra svolgeva un ruolo essenziale, suonando dall’inizio (la sinfonia) fino alla conclusione dell’opera, con l’unica eccezione dei recitativi semplici. All’inizio del Settecento era composta prevalentemente da archi, ma verso la fine del secolo si ampliò fino ad avvicinarsi all’organico dell’orchestra neoclassica. Nei maestri più avanzati, come Niccolò Jommelli, la scrittura orchestrale cominciò ad assumere una condotta autonoma, capace di sostenere e arricchire l’espressione drammatica.

L’Opera Buffa: Vita Quotidiana e Semplicità

Il termine opera comica fu adottato in seguito per indicare tutti i generi melodrammatici non seri del XVIII secolo, come intermezzi, drammi giocosi o commedie per musica. Tra questi, l’intermezzo rappresentò una delle forme più originali: era una breve composizione in due parti, eseguita durante gli intervalli dell’opera seria. Le trame, di tono leggero e brillante, si ispiravano alla vita quotidiana di borghesi e popolani, e coinvolgevano pochi personaggi — di solito due o tre —, affidati a voci di soprano e basso. Il capolavoro del genere è La serva padrona (1733) di Giovan Battista Pergolesi.

L’opera buffa, prodotto tipicamente italiano e di radice soprattutto napoletana, presentava alcune caratteristiche distintive:

• Esecuzione: allestita in teatri di dimensioni più ridotte, con risorse sceniche limitate.
• Trama e personaggi: vicende ispirate alla vita di tutti i giorni, con protagonisti appartenenti ai ceti medi o popolari; non mancava l’uso del dialetto napoletano.
• Interpreti: cantanti-attori versatili, capaci di unire recitazione vivace e canto espressivo.
• Stile vocale: fluido e cantabile, più attento alla naturalezza che al virtuosismo, riflesso di una osservazione ironica e affettuosa dei costumi borghesi.

I filosofi illuministi e gli enciclopedisti francesi ammirarono la semplicità e la spontaneità dell’opera buffa italiana, vedendovi un modello alternativo alla solennità e alla rigidità dell’opera seria.

Napoli: Fucina di Maestri e Riformatori

Il successo della scuola napoletana si consolidò grazie a maestri come Nicola Porpora, Francesco Feo, Leonardo Vinci, Leonardo Leo e, più tardi, Giacomo Tritto e Fedele Fenaroli, attivi nei Conservatori. Nonostante le turbolenze politiche che segnarono il secolo — dal dominio spagnolo a quello austriaco fino ai Borbone —, il teatro in musica prosperò senza interruzioni. La costruzione del Teatro San Carlo nel 1737 sancì la centralità di Napoli, offrendo all’opera seria la sede più grande e prestigiosa d’Europa.

Giovan Battista Pergolesi: Dolcezza e Riforma (1710–1736)

Nonostante la sua breve esistenza, Giovan Battista Pergolesi occupa un posto eminente nella storia dell’opera. Allievo di Francesco Durante a Napoli, si avvicinò al teatro giovanissimo e ottenne fama postuma quando, nel 1752, a Parigi, il suo intermezzo La serva padrona (originariamente inserito fra gli atti dell’opera seria Il prigioniero superbo) scatenò la celebre querelle des bouffons.

Il pubblico francese vi scoprì una musica nuova: vivace, comunicativa e sottile, tanto che a Pergolesi furono attribuite molte opere non sue. Le sue melodie, caratterizzate da dolcezza e malinconia, si distinguono per semplicità e concentrazione formale, esaltando la nobiltà dell’espressione melodica.

Nel genere buffo, Pergolesi seppe rappresentare con finezza la psicologia dei personaggi e i loro rapporti, oscillando tra realismo, ironia e sentimento. Oltre ai titoli teatrali Lo frate ’nnamorato e L’Olimpiade, ci ha lasciato il celebre Stabat Mater, testimonianza della sua sensibilità melodica e spirituale.

La Generazione dei Riformatori

Per tutto il Settecento, Napoli rimase una delle capitali indiscusse del teatro musicale, centro di diffusione dell’opera italiana in tutta Europa. Le generazioni successive di operisti napoletani produssero figure di rilievo internazionale come Niccolò Jommelli, Tommaso Traetta, Niccolò Piccinni, Giovanni Paisiello e Domenico Cimarosa. Molti di loro lavorarono a lungo all’estero, in città come Stoccarda, Vienna e San Pietroburgo, portando con sé la tradizione melodica partenopea e contribuendo alla riforma del teatro musicale europeo.

• Niccolò Jommelli (1714–1774), attivo soprattutto a Stoccarda, cercò una sintesi tra il dramma metastasiano e l’opera francese, introducendo cori, balli e pezzi d’insieme. Avendo a disposizione un’orchestra eccellente, conferì grande importanza alle sezioni strumentali e all’accompagnamento orchestrale, rendendoli parte integrante della drammaturgia.
• Tommaso Traetta (1727–1779), operante a Parma, fu influenzato dal clima illuminista e si fece promotore di una vera e propria riforma del melodramma, integrando elementi strutturali dell’opera francese di Rameau. Nelle sue opere, specialmente quelle scritte per Vienna (come Armida e Ifigenia in Tauride), potenziò l’azione scenica rafforzando i recitativi e introducendo cori e danze come momenti espressivi e simbolici.

La “Réunion des Goûts” in Francia

La ripresa dei rapporti culturali tra Francia e Italia favorì una nuova curiosità del pubblico francese verso la musica italiana — in particolare le sonate di Corelli e le cantate di Bononcini. In questo clima nacque il concetto di “réunion des goûts”, cioè la fusione dei gusti tra lo stile francese e quello italiano, nel tentativo di unire eleganza e chiarezza con espressività e calore melodico.

Un musicista che incarnò questo ideale fu François Couperin, autore di due celebri Apothéoses dedicate a Lully e Corelli, in cui celebrava l’incontro simbolico dei due mondi. Tuttavia, questa apertura verso l’arte italiana non avvenne senza contrasti: essa alimentò un’intensa polemica estetica tra i sostenitori della tradizione francese, legata all’equilibrio e alla misura, e gli ammiratori dello stile italiano, più passionale e virtuosistico.

L’Illuminismo e la Rivoluzione del Concerto

Il Concerto: Contrasto e Alternanza

Il termine concerto deriva da due idee complementari: “legare insieme” e “lottare con”. Questa duplice etimologia esprime perfettamente la sua essenza: una forma musicale fondata sulla dialettica tra unione e opposizione.

Nel Settecento, piena Età dei Lumi, il concerto si era ormai completamente distaccato dal concerto vocale del primo Seicento. Il concerto divenne una forma puramente strumentale, basata sul contrasto tra due gruppi: il Solo (o Concertino, composto da pochi esecutori) e il Tutti (o Concerto Grosso/Ripieno, l’intera orchestra). Questi due gruppi si alternavano o dialogavano, creando un equilibrio dinamico tra partecipazione collettiva e virtuosismo individuale.

Un passo decisivo nell’evoluzione del concerto fu la sua emancipazione dal contrappunto tipico delle sonate a tre. Questo superamento divenne possibile grazie a innovazioni formali come la struttura ritornellata (alternanza di sezioni Tutti–Soli), la funzione tematica del ritornello affidata al Tutti e l’uso di progressioni melodiche e ripetizioni a eco che accrescevano la chiarezza architettonica.

L’Origine del Contrasto

L’idea fondante del concerto — l’alternanza continua tra episodi suonati da molti (Tutti o Ripieno) e quelli affidati a pochi (Concertino o Solista) — nacque probabilmente dalla sonata a tre da chiesa. Era infatti consuetudine, nelle esecuzioni liturgiche, alternare l’esecuzione solistica con quella dell’intero complesso, amplificando l’effetto spaziale e sonoro.

Da questa prassi nacque il concerto grosso, il cui nome apparve per la prima volta nel 1689. L’inventore dell’effetto di contrasto tra Concertino e Tutti è considerato Alessandro Stradella, che tra il 1670 e il 1680 comprese la forza espressiva del semplice raddoppio orchestrale delle parti in una sonata a tre, dando origine a una delle strutture più emblematiche della musica del Secolo dei Lumi.

Corelli e il Concerto Grosso

Fu con l’ambiente culturale dell’Arcadia che il concerto trovò la sua forma definitiva. Arcangelo Corelli eseguì pubblicamente i suoi Concerti grossi a Roma già nel 1681–1682, ma i suoi dodici capolavori, raccolti nell’Op. 6, furono pubblicati soltanto dopo la sua morte.

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Questi concerti rappresentano la fase iniziale e più pura della forma. Come le sonate dello stesso autore, erano divisi in Concerti da chiesa e Concerti da camera, articolati in quattro o sei movimenti. Il Concertino era formato da due violini e un violoncello, che dialogavano con il Ripieno orchestrale in un gioco di equilibrio e contrasto. La musica di Corelli è spesso definita “corale” per la sua costante ricerca di armonia tra melodia e contrappunto, una sintesi di rigore architettonico e proporzione classica.

Dal Concerto Grosso al Concerto Solistico

Se il concerto grosso nacque a Roma, il concerto solistico mosse i suoi primi passi a Bologna, nella cappella di San Petronio, prima di affermarsi definitivamente a Venezia. Il suo iniziatore fu Giuseppe Torelli, autore dei Concerti musicali Op. 6 (1698), che posero le basi della nuova forma.

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La distinzione tra concerto grosso e concerto solistico non fu tuttavia netta. Nel primo, il piccolo gruppo (Concertino) tende a fondersi con il Tutti; nel secondo, il Solista si oppone in modo più marcato al complesso orchestrale. All’epoca, la terminologia era fluida e spesso intercambiabile, ma l’essenza rimaneva la stessa: contrasto, alternanza e dialogo tra masse sonore.

Il concerto grosso conobbe grande fortuna nella prima metà del Settecento, per poi progressivamente declinare. I discepoli di Corelli, come Francesco Geminiani e Pietro Antonio Locatelli — entrambi attivi all’estero —, rimasero fedeli al suo modello, mentre i maestri veneziani Tommaso Albinoni e Alessandro Marcello introdussero soluzioni originali e un gusto più lirico e melodico, preparando il terreno per la piena affermazione del concerto solistico.

Antonio Vivaldi e il Modello del Concerto Solistico

Il primo compositore a definire in modo sistematico i tratti del concerto solistico fu il veronese Giuseppe Torelli, i cui lavori stabilirono il rapporto strutturale tra il Tutti (che funge da ritornello) e gli episodi solistici (che introducono le modulazioni e la varietà tematica).

Questa struttura — basata sull’alternanza Ritornello → Solo → Ritornello — fu poi perfezionata e resa universale da Antonio Vivaldi (1678–1741), che compose circa 450 concerti, diventando il vero codificatore della forma.

La Forma Vivaldiana

All’inizio del Settecento, il concerto solistico si stabilì definitivamente nella struttura in tre movimenti: Veloce – Lento – Veloce. Il contrasto tra Tutti e Solo era riservato ai movimenti esterni, mentre il tempo centrale, lento e cantabile, assumeva il ruolo di momento lirico ed espressivo.

La forma adottata da Vivaldi si distingue per la sua chiarezza tonale e solidità architettonica. Essa si basa sull’alternanza di quattro Ritornelli (in tonalità di tonica, dominante e relative) e tre Soli, nei quali si concentra il virtuosismo tecnico e la modulazione armonica. I ritornelli, sempre energici e riconoscibili, fungono da punti di riferimento strutturali, mentre i soli sviluppano materiale derivato dagli stessi motivi del ritornello, creando un dialogo continuo e coerente.

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Il movimento lento centrale è interamente affidato alla cantabilità dello strumento solista, accompagnato in modo sobrio, spesso solo dal basso continuo. In queste sezioni si concentra la vena poetica di Vivaldi, dove la melodia diventa pura espressione affettiva.

A differenza di altri compositori italiani del tempo, Vivaldi ampliò enormemente la tavolozza timbrica del concerto, scrivendo non solo per violino, ma anche per violoncello, viola d’amore, flauto, oboe, fagotto, mandolino e molti altri strumenti. Questa varietà rende la sua produzione unica e segna un passo decisivo verso la concezione moderna dell’orchestra.

Successori e Influenze

La musica strumentale di Antonio Vivaldi, celebre per la sua freschezza inventiva e la vivacità ritmica, gli assicurò fama e ammirazione in tutta Europa. Il suo linguaggio personale e l’energia drammatica generata dal contrasto costante tra solista e orchestra introdussero un dinamismo del tutto nuovo nella musica strumentale.

I Successori Italiani

Dopo Vivaldi, il concerto italiano proseguì con due figure centrali:

• Pietro Antonio Locatelli (1695–1764), stabilitosi ad Amsterdam, fu autore de L’arte del violino (1733), una raccolta di concerti comprendente 24 cadenze virtuosistiche (Capricci), che rappresentano il culmine della tecnica violinistica dell’epoca e un punto di riferimento per la didattica dello strumento.
• Giuseppe Tartini (1692–1770), attivo a Padova, sviluppò uno stile più lirico e meditativo. Pur partendo dal modello vivaldiano, la sua scrittura si evolse verso una forma più libera e cantabile, anticipando le linee della futura sinfonia neoclassica.

Il Concerto in Europa

Sebbene nato in Italia, il concerto solistico trovò la sua massima diffusione in Germania, dove prosperavano le corti musicali e i collegia musica formati da strumentisti professionisti e dilettanti. L’influenza di Vivaldi fu diretta e profonda in Sassonia e sui maggiori maestri tedeschi, tra cui Bach, che ne studiò e trascrisse numerosi concerti. La crescente passione per il virtuosismo alimentò una produzione sempre più ampia, lasciando spazio a improvvisazioni e abbellimenti da parte dei solisti.

In Francia, il successo del piemontese Giovanni Battista Somis, allievo di Corelli, aprì la strada al gusto per il concerto italiano. In Inghilterra, il genere giunse più tardi, soprattutto nella forma del concerto per organo o clavicembalo e archi, ambito in cui si distinse Giuseppe Sammartini.

La Musica per Strumenti a Tastiera

Nel corso del Settecento aumentò in tutta Europa la produzione di musiche per clavicembalo, mentre diminuì quella per organo, poiché la musica sacra si orientava sempre più verso le forme vocali, lasciando all’organo un ruolo di semplice basso continuo.

In Italia rimase viva la tradizione, ereditata da Frescobaldi e Pasquini, di raccogliere nello stesso volume brani per organo e per clavicembalo. All’estero, invece, le edizioni tendevano a distinguerli chiaramente. Le forme più praticate per il clavicembalo erano la suite e la sonata, spesso costruite nella forma binaria ritornellata (andata in dominante e ritorno in tonica). Si diffuse anche il rondeau (schema A–B–A–C–A), particolarmente apprezzato dai francesi.

Tra i compositori italiani per tastiera si ricordano Domenico Zipoli, Della Ciaja, padre Martini, Francesco Durante e l’inventore del basso albertino, Domenico Alberti. Ma la figura che svetta su tutte è Domenico Scarlatti, genio assoluto e inclassificabile del clavicembalo europeo.

Domenico Scarlatti: L’Arcipelago delle Sonate

Domenico Scarlatti (1685–1757), figlio di Alessandro e coetaneo di Bach e Händel, iniziò come molti maestri italiani, conducendo una carriera regolare da maestro di cappella. La svolta arrivò nel 1720, quando si trasferì in Portogallo come insegnante di corte. Nel 1729 seguì la sua allieva, l’infante Maria Barbara, in Spagna, dove rimase fino alla morte.

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Fu in questo lungo periodo madrileno che compose il suo capolavoro: circa 550 sonate per clavicembalo, quasi tutte in un solo tempo. Gran parte di esse rimase sconosciuta al pubblico, circolando soltanto in manoscritti di corte, e venne riscoperta solo a fine Ottocento.

Le sonate, salvo poche fughe o rondeau, seguono lo schema binario tonica/dominante – dominante/tonica, ma Scarlatti le rinnova con una genialità inesauribile:

• Materiale tematico: motivi brevi, incisivi, disposti in sequenze chiare e variate.
• Mobilità armonica: un ricco gioco di modulazioni anche in tonalità lontane, sempre con ritorno alla tonica.
• Tecnica sbalorditiva: scrittura a due voci, ma piena di note ribattute, salti ampi, incroci delle mani, arpeggi ed effetti di eco.

Il suo stile, inconfondibile e senza veri continuatori, nasce anche dal lungo isolamento rispetto ai centri musicali europei. Scarlatti traspose nel linguaggio del clavicembalo ritmi, scale e inflessioni della musica popolare spagnola, trasformando i gesti della chitarra in fraseggi tastieristici. Ne risultò un linguaggio unitario, vivace e brillante, in cui convivono fantasia, eleganza e ironia: una musica che, per il clavicembalo, vale quanto quella di Chopin per il pianoforte.