Il Futurismo musicale italiano

quando il rumore prende la scena (ca. 1909-1925)

Non tutta l’Italia del primo Novecento ha assecondato la tradizione musicale precedente. C'è stato chi ha voltato pagina con decisione. Nel 1909, con il Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti, e subito dopo con il Manifesto dei musicisti futuristi di Francesco Balilla Pratella, la musica futurista si presentò infatti non come evoluzione, ma come cesura radicale.

Il rumore come protagonista

La svolta principale fu nel materiale sonoro. Con il manifesto di Luigi Russolo, L’Arte dei Rumori (1913), nel quale si afferma che l’orecchio moderno ha già assorbito la velocità e il frastuono della città e dell’industria, si aprì la porta a una musica costruita su altro, rispetto alle armonie tradizionali. Un’orchestra non più solo archi-fiati-percussioni, ma rumori, sibili, crepitii, e tanti altri materiali sonori che fino ad allora, e anche oggi, erano considerati ambientali. La distinzione tra suono musicale e rumore venne di colpo abolita e da allora in poi i rumori urbani e industriali divennero risorsa compositiva a pieno titolo.

Il Manifesto che ha Sdoganato il Concettuale

Il manifesto di Luigi Russolo, L'Arte dei Rumori (1913), rappresenta uno spartiacque fondamentale nella storia della musica occidentale, non tanto per i suoi esiti sonori immediati, quanto per la giustificazione teorica che ha fornito a tutta l'avanguardia successiva. In una lettera indirizzata a Francesco Balilla Pratella, Russolo teorizza il superamento della musica tradizionale a favore del "rumore", ponendo le basi per quella deriva che, nel secondo Novecento, porterà alla Musica Concettuale e alla progressiva dissoluzione dell'opera musicale come esperienza estetica.

L'Evoluzione Tecnologica come Alibi

Russolo parte da un'osservazione sociologica: l'orecchio dell'uomo moderno, abituato al fragore delle macchine industriali e della metropoli, non si accontenta più dei suoni "puri" e "limitati" dell'orchestra tradizionale. Sostiene che la storia della musica sia un'evoluzione lineare verso la dissonanza e la complessità, culminata nel bisogno fisiologico del "suono-rumore". Questa visione teleologica serve a legittimare l'abbandono delle regole armoniche e melodiche secolari: se il rumore è il destino inevitabile della musica, allora la competenza compositiva tradizionale diventa obsoleta.

Il Rifiuto del Suono Puro

Russolo critica la musica del passato per la sua presunta povertà timbrica, riducendo l'intera orchestra a quattro categorie (archi, fiati in metallo, fiati in legno, percussioni) che definisce un circolo limitato. Propone di sostituire questa "limitazione" con l'infinita varietà dei rumori (rombi, sibili, stridori, ecc.), riprodotti meccanicamente dagli Intonarumori.

Qui risiede il primo germe della deriva concettuale, dato che l'attenzione si sposta dalla costruzione musicale (melodia, armonia, contrappunto) alla materia sonora grezza. Il rumore, per quanto intonato e regolato, resta infatti rumore. Per elevarlo ad arte, Russolo deve ricorrere a una sovrastruttura teorica, stabilendo a priori che non è l'ascolto in sé a dare piacere, ma l'idea che quel rumore rappresenti la modernità. È l'inizio di quel processo in cui l'opera non è più l'esperienza estetica, ma il documento di un pensiero.

Una Tassonomia dell'Arbitrario

Russolo classifica i rumori in sei famiglie (rombi, fischi, bisbigli, stridori, percussioni su materiali vari, voci umane e animali) e invita i musicisti a combinarli secondo la fantasia. Questa apparente illusoria libertà nasconde un paradosso, perché eliminando i protocolli condivisi della tonalità e della forma, il linguaggio musicale regredisce a una fase anarchica. Se ogni suono vale l'altro, la competenza tecnica del compositore (il "saper fare") viene sostituita dall'intenzione (il "voler dire"). L'Intonarumori diventa così l'antenato del ready-made musicale. Un oggetto sonoro (il rumore industriale) viene decontestualizzato e dichiarato "musica" per volontà dell'autore.

Dalla Provocazione al Manuale d'Istruzioni

Le conclusioni di Russolo anticipano drammaticamente la crisi della musica del Novecento. Quando afferma che non sarà mediante una successione di rumori imitativi della vita, bensì mediante una fantastica associazione di questi timbri vari, che la nuova orchestra otterrà le più complesse e nuove emozioni sonore, sta di fatto inaugurando l'era della musica che necessita di spiegazioni.

Se per apprezzare un'orchestra di motori e macchine devo aver acquisito delle orecchie futuriste (cioè devo aver aderito a una specifica ideologia estetica), allora la musica smette di essere un linguaggio e diventa un codice per iniziati. Russolo, pur con l'entusiasmo ingenuo del pioniere, ha aperto la strada a quella Musica Concettuale che, decenni dopo, sostituirà il suono con l'istruzione e l'opera con il manuale d'uso, relegando l'esperienza dell'ascolto a un ruolo secondario rispetto alla comprensione.

In definitiva, L'Arte dei Rumori non è solo un manifesto futurista, ma il documento fondativo di un'estetica che, nel tentativo di "allargare il campo dei suoni", ha finito per restringere il campo della musica, trasformandola da arte del tempo e dell'emozione in una branca della filosofia speculativa.

Azione, provocazione, scena

Il concerto futurista non era scena da gentiluomini, ma campo di battaglia. Le esecuzioni con gli intonarumori, strumenti nuovi, rumorosi, erano pensate apposta per disturbare, scuotere, dar fastidio, innervosire, provocare. Non semplici performance, ma veri atti di rottura culturale. La musica non doveva più essere solo ascolto passivo. Occorreva costringere l'ascoltatore a ripensare ciò che stava sentendo.

Russolo, il “rumorista” che cambiò le regole

Russolo non solo scrisse una teoria, ma la ampliò con la pratica, essendo lui l’autore de L’Arte dei Rumori e l'inventore primo degli intonarumori, strumenti meccanici che generano rumori regolabili da inserire in orchestra. Dopo di lui gli altri non avrebbero più potuto inventare qualcosa di nuovo nel linguaggio dei rumori, dato che tutto è libero e uno fa quel che vuole. Aggiungiamo che quel che i tedeschi composero dopo non fu che l’ombra sbiadita di ciò che Russolo aveva già realizzato da sé.

Balilla Pratella, la teoria prima del boom

Se Russolo fu innovatore radicale, Pratella fu il teorico, ancorato ancora alle tradizioni, che ne spianò la strada. Con il Manifesto dei musicisti futuristi (1910) e il Manifesto tecnico (1911) denunciò il presunto accademismo della musica italiana e invocò un rinnovamento radicale, non così estremo come Russolo, ma necessario.

Una Dichiarazione di Guerra alla Tradizione

Il Manifesto dei Musicisti Futuristi, scritto da Francesco Balilla Pratella nel 1910, non è solo un programma artistico, ma un vero e proprio atto d'accusa dei futuristi contro lo stato della musica in Italia. Rivolgendosi direttamente ai giovani, Pratella descrive l'ambiente musicale italiano come un "vivaio dell'impotenza", dominato da conservatori retrogradi, editori mercantili e critici corrotti che soffocano ogni innovazione.

Il manifesto si scaglia violentemente contro il melodramma tradizionale, definito "pesante e soffocante gozzo della nazione", e contro compositori osannati come Puccini e Giordano, le cui opere sono bollate come "basse, rachitiche e volgari". L'unico a salvarsi parzialmente da questa condanna è Pietro Mascagni, lodato per il suo tentativo di ribellione ai monopoli editoriali.

Pratella contrappone la stagnazione italiana al fermento europeo, citando Wagner e Strauss in Germania, Debussy in Francia, Elgar in Inghilterra, Mussorgsky in Russia e Sibelius in Finlandia come esempi di artisti che, pur con i loro limiti, combattono il passato. In Italia, invece, il culto del passato ("industria dei morti") impedirebbe secondo lui ogni evoluzione.

Il Decalogo della Nuova Musica

Il cuore del manifesto risiede nelle sue "Conclusioni Irrevocabili", un decalogo che invita i giovani compositori a una rottura totale con le istituzioni e le forme del passato:

• Disertare i Conservatori: Abbandonare licei e accademie per abbracciare lo studio libero come unico mezzo di rigenerazione.
• Rifiutare i Concorsi e i Premi: Astenersi da competizioni giudicate da giurie incompetenti ("cretini e rammolliti") e denunciare le mistificazioni del sistema.
• Liberarsi dal Passato: Creare una musica rivolta al futuro, ispirata alla natura e alla vita moderna, rifiutando ogni imitazione.
• Distruggere la "Musica Fatta Bene": Combattere la retorica accademica e il concetto stesso di "bel canto", promuovendo una musica "assolutamente diversa da quella fatta finora".
• Ridimensionare il Cantante: Il primato del cantante deve finire; la voce deve diventare uno strumento dell'orchestra, pari agli altri.
• Abolire il Libretto Tradizionale: Sostituire i vecchi libretti con "poemi drammatici" in verso libero, scritti dallo stesso compositore.
• Combattere il Repertorio Popolare e Sacro: Guerra aperta alle romanze da salotto (tipo Tosti), alle "stomachevoli canzonette napoletane" e alla musica sacra, considerata ormai priva di senso data la crisi della fede.

In sintesi, quello di Pratella non è un semplice urlo di liberazione, ma un atto di alto tradimento culturale. Il manifesto invita sfacciatamente a rinnegare la tradizione italiana, a voltare le spalle a un millennio di storia gloriosa per abbracciare una presunta superiorità straniera, in particolare tedesca. Mentre sputa veleno sul melodramma e sulla "stomachevole" canzone napoletana, Pratella si inchina al genio di Wagner e Strauss, invitando i giovani a disertare i conservatori per fare guerra alla musica italiana.

È una posizione che fa brividi se letta col senno di poi: l'esaltazione della violenza, il disprezzo per la pietà melodica e l'ammirazione per la "forza" teutonica sono i semi avvelenati di un secolo tragico. Non dimentichiamo che questa furia distruttiva, che definiva la guerra "sola igiene del mondo", marciava spedita verso l'abisso delle dittature: il Fascismo in Italia e, poco più in là, il Nazismo in quella Germania tanto idolatrata dai futuristi. Dietro la maschera dell'innovazione, si nascondeva il volto feroce di chi voleva cancellare l'umanità dell'arte in nome di una modernità disumana.

Predicare il Futuro, Comporre il Passato

C'è un'ironia di fondo che smaschera la retorica futurista meglio di qualsiasi critica. Se ascoltiamo la musica reale di Francesco Balilla Pratella, l'autore di quel manifesto incendiario che voleva distruggere accademie e tradizione, non troviamo traccia della rivoluzione promessa. Niente rumori, niente distruzione tonale, niente "igiene" bellica.

Nel suo Trio del 1919, Pratella sembra quasi pentirsi delle sue stesse parole. Torna all'ovile, rifugiandosi in un linguaggio basato su contrappunto e armonia tradizionali. In queste note non si riconosce più l'uomo che inveiva contro il passato; si ascolta invece una musica tardo-romantica, gradevole ma irrimediabilmente legata a quel suo "vecchio mondo" che a parole voleva incenerire. La prova che il Futurismo musicale, per molti, era più una posa intellettuale che una vera sostanza artistica.

Il Futurismo e il Fascismo

Esiste un filo spesso e indissolubile che lega l'avanguardia artistica futurista alla nascita del Fascismo in Italia. Per comprendere come la pianta del regime abbia potuto germogliare e alimentarsi per vent'anni, è necessario scavare nell'humus culturale preparato da Marinetti e dai suoi seguaci. Fin dagli esordi del 1909, il Futurismo si rivela un movimento intrinsecamente politico, fondato su un vitalismo irrazionale che glorifica la violenza e il militarismo.

Il credo politico del primo futurismo è inequivocabile. Marinetti lancia proclami violenti contro il parlamentarismo (definito un "pollaio rumoroso"), contro il clero e contro i vecchi, invocando un'espansione nazionale guidata dall'orgoglio e dall'energia. Questo nazionalismo esasperato trova il suo apice nella campagna di Tripoli e nell'interventismo antiaustriaco del 1914, dove le manifestazioni futuriste diventano veri e propri tumulti spettacolari, anticipando di fatto lo stile e i metodi del fascismo.

Rivoluzionari prima di Mussolini

Lo stesso Benito Mussolini riconobbe che i futuristi avevano manifestato intenti rivoluzionari e interventisti ben prima di lui. Persino Antonio Gramsci riconobbe loro il merito "marxista" di aver distrutto le fondamenta della cultura borghese con una ferocia che i socialisti non avevano mai osato. Nel 1918, con il Manifesto del Partito politico futurista, il movimento tentò di istituzionalizzarsi proponendo un programma ibrido e contraddittorio, fatto di nazionalismo estremo mescolato a istanze sociali avanzate (diritto di sciopero, voto alle donne, educazione tecnica), oscillando perennemente tra anarchia e dittatura.

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 Ascolta Aldo Giuntini - Le macchine (1933)

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 Ascolta Franco Casavola - Tango (1925)