Il Novecento: Dalla Tradizione Rinnovata al Mercato Globale

Nel Novecento musicale italiano si muovono due correnti che procedono quasi in direzioni opposte. Da un lato l’Avanguardia, impegnata a spingere la musica verso territori sempre più astratti, dodecafonia, serialismo, concettualismo; dall’altro la Canzone, che diventa il vero linguaggio del secolo, popolare e insieme colto. La distinzione operata da certa critica fra musica colta, intesa come quella delle avanguardie, e la canzone, liquidata a priori come non colta, è priva di fondamento.

Una musica che rinuncia deliberatamente a comunicare attraverso protocolli condivisi, reinventando ogni volta norme e modelli per farsi decifrare, non produce una tradizione trasmissibile. La cultura, per essere tale, dovrebbe poter essere comunicata, riconosciuta, tramandata. Da questo punto di vista, una canzone ha molta più sostanza culturale di un valzer seriale costruito su successioni di note che acquistano senso solo grazie a un manuale di istruzioni, come certi mobili dell’Ikea. La canzone italiana raccoglie invece l’eredità della nostra antica arte musicale e la proietta su una scena mondiale, conquistando un pubblico sempre più vasto, proprio come accadeva un tempo con le arie d’opera, le romanze da salotto e i brani da camera vocali, che in fondo sono tutte canzoni.

Dalla Crisi Post-Verista alla Canzone d’Autore

La prima frattura del nuovo secolo coincide con la cosiddetta Generazione dell’Ottanta (Respighi, Casella, Malipiero, Pizzetti), impegnata a reagire all’esuberanza emotiva del Verismo. Pur mettendo al centro il rinnovamento strumentale e il recupero del repertorio dei secoli XVII e XVIII, questi compositori, con il loro senso della misura e la rinnovata attenzione alla cantabilità italiana, offrirono una base preziosa alla futura canzone moderna, tanto sul piano tecnico quanto su quello melodico.

La Canzone, abbandonata quasi del tutto la dimensione raccolta del salotto, divenne ora un fenomeno autenticamente popolare. Le innovazioni tecnologiche ne spalancarono la diffusione come mai prima. I fogli volanti, spartiti a basso costo, portarono le melodie nelle case; il disco introdusse una frattura storica grazie alla riproducibilità della voce, resa iconica da Caruso fin dal 1902; e la radio, con l’EIAR attiva dal 1924, accelerò l’alfabetizzazione musicale di milioni di persone, destinata a compiersi pienamente nell’era televisiva.

Nel blu dipinto di blu, nel 1958, non fu solo un successo planetario, ma inaugurò una stagione nuova in cui autore e interprete si fondevano nella figura moderna del cantautore. Non era un’idea inedita, Paisiello ci era arrivato molto prima, ma Modugno portò questa formula nel cuore del boom economico, dandole la forza di un linguaggio nazionale. La canzone d’autore mise così in chiaro che l’attenzione al quotidiano e la naturalezza della lirica non erano una rottura, ma il ritorno a un istinto profondo della nostra tradizione.

Il vero corto circuito si manifestò piuttosto nell’Avanguardia, che in quegli stessi anni rimase chiusa nelle proprie certezze teoriche, faticando a parlare al pubblico e generando scuole sempre più autoreferenziali. Quando un linguaggio si proclama illimitato, il passo successivo non è la libertà, ma l’imitazione del primo gesto che lo ha dichiarato tale. Da quel momento, più che una storia, rimase un paesaggio di rovine contemplato dai Maestri concettuali, custodi di una tradizione che non poteva più evolvere.

Canzone vs. Avanguardia: Uno Scontro Ideologico

Il Novecento è stato il teatro di uno scontro netto e ideologico tra due modi diametralmente opposti di intendere la musica. Da un lato la Canzone, che rinnovava la tradizione senza spezzarla e continuava a fondarsi su un linguaggio condiviso, dall’altro la cosiddetta Avanguardia, ormai ferma ai territori della dodecafonia, del serialismo e delle varie declinazioni del concettuale. Le finalità non potrebbero essere più distanti, dato che nelle canzoni si cerca il dialogo con il pubblico, la trasmissione immediata delle emozioni, mentre la musica concettuale si concentra sulla speculazione teorica, adottando un linguaggio incomprensibile anche al ristretto gruppo di iniziati, se non ci fosse il libretto d'istruzioni.

Il meccanismo che sostiene la canzone tradizionale è chiaro e collaudato, e chiama melodia, armonia, voce e testo a collaborare insieme per creare un’esperienza comunicativa diretta. L’Avanguardia ribalta la prospettiva, sostituendo il protocollo della forma tradizionale con anti-strutture o iper-strutture costruite su serie, calcoli e algoritmi strani, orientate alla meraviglia del concetto, spesso a scapito dell'esperienza sonora. Da una parte si ottiene così il favore popolare. Nei concerti gremiti, la musica ha un ruolo sociale. Con i concettuali si avverte l'insormontabile difficoltà dell’ascolto, a volte impossibile senza le protesi teoriche necessarie per decifrare musica e testo.

Il Valore della Chiarezza

La Canzone, di ogni genere e declinazione, d’autore, popolare, cinematografica, rock, jazz (esclusa l'ibridazione concettuale) appartiene ancora oggi a un sistema retorico e formale condiviso. La sua efficacia risiede nella chiarezza della struttura, pur nella varietà dei tipi, nella proporzione interna e nella capacità di far emergere il sentimento senza dover ricorrere a troppe spiegazioni. Un brano come Salirò di Daniele Silvestri, per esempio, vive e comunica senza bisogno di apparati teorici, perché parla da sé. Per questo la canzone continua a essere, nel bene e nel male, lo specchio della nostra società.

Sul versante dell’Avanguardia, invece, Dallapiccola, Maderna, Berio, Nono e la lunga scia di epigoni che ha seguito la loro strada, hanno assunto linguaggi lontani dalla sensibilità comune, mutando la musica in concetto prima ancora che suono. L’idea, il concetto o l'essenza del concetto, presero il posto della percezione. Basta la firma di un autore riconosciuto per trasformare in opera un insieme di rumori, versacci, pernacchie, silenzi, sillabe in libertà o persino semplici istruzioni. Il mestiere del compositore, inteso come conoscenza della forma e del contrappunto, lasciò il posto all’astrazione teorica, contribuendo alla proliferazione di stili incompatibili e a un pluralismo spesso privo di punti di contatto.

Un qualunque cantautore sarebbe certo in grado di creare una partitura di silenzi, o inventarsi altre stramberie, ma non è necessariamente vero il contrario, cioè che i concettuali sarebbero capaci di scrivere una bella canzone, che faccia presa sul pubblico. La musica di questi ultimi, che pretende di essere universale si trasformò, paradossalmente, in un "club privé" esclusivo, più attento al marchio e alla certificazione istituzionale. Il meccanismo è simile a quello del mercato dell’arte contemporanea, quando il valore percepito è più spesso un bluff.

La Canzone come Unità Culturale

Alla fine del percorso novecentesco, il contrasto appare evidente. Mentre l’Avanguardia ha progressivamente smaterializzato la canzone, muovendosi verso una musica che rinnega se stessa per trasformarsi in filosofia o concetto applicato, la Canzone tradizionale ha mantenuto vivo nel corso del Novecento ciò che da secoli definisce la nostra identità musicale, cioè la cantabilità e il rapporto diretto con chi ascolta. È lei, in tutte le sue forme, a raccogliere l’eredità della cantio dantesca (fusione di testo ordinato metricamente e musica che serve all’espressione umana e al sentire collettivo). Le folle che riempiono i concerti dei cantautori, oggi come ieri, lo testimoniano meglio di qualsiasi trattato accademico.

L'Eredità Operistica e la Romanza da Salotto

L’evoluzione positiva della canzone italiana proseguì anche nella prima metà del Novecento, nonostante lo sconquasso delle due guerre mondiali. Mentre l’opera, che da decenni aveva conquistato ogni strato sociale, continuava a esercitare un influsso decisivo, le sue canzoni (cioè le Arie) circolavano fra la gente come veri e propri motivi popolari, cantati nelle case, nelle strade e nei caffè concerto.

La romanza da salotto, erede diretta dell’estetica operistica e costruita per una voce sola, rimase in tal senso tra le forme più amate. Compositori come Francesco Paolo Tosti, Leoncavallo, Gambardella, Denza e Michele Costa segnarono l’età d’oro di questo repertorio canzonettistico, in cui la linea di confine tra musica alta e musica popolare era molto più permeabile di quanto appaia oggi. Diremmo quasi inesistente.

Tecnologia, Emigrazione e Nuovi Mercati

Non bisogna dimenticare che il melodramma stesso è una lunga sequenza di canzoni sorrette da una trama e che, allo stesso modo, ciò che sembrava arte per eccellenza era in realtà intriso di stilemi popolari e di formule melodiche assorbite dai canti della gente comune. Parallelamente, i progressi tecnologici, dal cilindro di cera ai dischi di ceralacca, aprirono la strada a un vero mercato discografico. Enrico Caruso ne divenne il simbolo assoluto, divenendo la prima superstar della storia incisa su disco.

In quegli stessi anni, milioni di italiani lasciavano il Paese, portandosi dietro migliaia di canzoni. L’emigrazione ispirò brani come Trenta giorni di nave a vapore o Mamma mia, dammi cento lire, in cui il desiderio di partire si mescola al dolore della separazione. Le guerre coloniali alimentarono poi un filone di canzoni celebrative e commemorative, come il Canto dei soldati italiani in Africa, La partenza per l’Africa, Ai caduti di Saati e Dogali. Ma fu la Guerra di Libia a generare i maggiori successi da caffè concerto, con A Tripoli come cavallo di battaglia assoluto.

La Prima Grande Guerra: Retorica e Realtà

Con la Prima guerra mondiale riemerse la consueta frattura, con i canti patriottici da un lato, come La canzone del Piave, pieni di retorica solenne, e dall’altro le voci genuine dei soldati, più vicine alla vita reale che alle parole d’ordine. ’O surdato ’nnammurato ne è l’esempio più celebre, così come Regazzine, vi prego ascoltare.

Col passare dei mesi si impose l’italiano come lingua ufficiale delle canzoni militari, pur lasciando spazio a inserti dialettali nei repertori regionali. I canti alpini, da Quel mazzolin di fiori, amatissimo dai soldati nonostante non avesse alcun legame diretto con il fronte, a La tradotta che parte da Torino (poi da Novara), accompagnarono le truppe lungo il conflitto. Accanto a essi nacquero anche canzoni di aperta protesta contro i comandi militari e contro la guerra stessa, come l’amara O Gorizia, tu sei maledetta.

Dal primo dopoguerra alla fine degli anni ’20

Nel dopoguerra, mentre il Paese cercava di tornare alla normalità, si affacciò la nuova infatuazione collettiva del ballo. Prima timida, poi incontenibile. I tabarin e i locali notturni cominciarono a riempirsi, nonostante le prediche della Chiesa, che vedeva in quei divertimenti una possibile porta d’ingresso per ogni sorta di peccato. Ma l’Italia dell’epoca aveva voglia di muoversi, letteralmente, e il tango, il charleston, il foxtrot, la rumba e il ragtime gliene diedero la possibilità.

Il jazz invase ogni centro cittadino, favorito dalla presenza delle truppe americane, mentre nelle campagne prendeva forma l’identità più nostrana del liscio romagnolo, con figure come Carlo Brighi e, poco dopo, Secondo Casadei.

Nei tabarin si affacciavano intanto i primi veri interpreti della canzone moderna, dal malinconico Armando Gill con Come pioveva, all’elegante Gino Franzi in frac e cilindro. Parallelamente la canzone italiana faceva un percorso curioso, quasi il contrario di quello del melodramma. Dal pezzo staccato, la sceneggiata ritornò alla scena, costruendo un intero spettacolo teatrale a partire da una singola canzone. Il pubblico continuò ad amare questo repertorio, che recuperava lo smalto dell’Ottocento musicale con brani come Reginella, ’O paese d’o sole, Core furastiero, ’E dduje paravise. Fu un periodo felice, ma durò solo fino all’alba della Seconda guerra mondiale, con successi come L’eco der core o Barcarolo romano.

Radio, Fascismo e Cultura Popolare

L’ascesa del fascismo coincise quasi perfettamente con la nascita della radio italiana. Dal 6 ottobre 1924, con la prima trasmissione ufficiale dell’URI (poi EIAR), questo nuovo strumento divenne una delle principali vie di diffusione musicale. Il regime ne colse subito la potenza e pose la sua impronta sulla programmazione, traducendo forzatamente i nomi stranieri, eliminando dall'etere i brani sgraditi, ponendo attenzione maniacale su ciò che poteva toccare le autorità civili, politiche e, dopo i Patti Lateranensi, religiose.

Gran parte delle trasmissioni musicali era occupata da canzoni tratte dai repertori operistici o quasi operistici, tradizione che il fascismo sfruttò abilmente per parlare alle masse. Accanto agli immancabili inni e alle canzoni ufficiali del regime (Giovinezza, Inno degli studenti, Canto delle donne fasciste), trovavano spazio brani che intercettavano il gusto popolare, famosi ancora oggi, come Mille lire al mese, I milioni della lotteria, oppure quelli che rilanciavano in chiave leggera la politica demografica del regime, come Signorine, sposatevi o C’è una casetta piccola. Musicalmente erano del tutto simili alle canzoni di intrattenimento, ma in pratica erano propaganda che scorre sotto il velo dell'evasione.

Gli anni Trenta e Quaranta: Il Cinema Canta

Nel 1930 il cinema sonoro entra in Italia con La canzone dell’amore di Gennaro Righelli, e il colpo è notevole, perché è da lì che l’opera lirica inizia lentamente a perdere terreno. In fondo cinema, opera e poi televisione condividono lo stesso impianto: palcoscenico, orchestra, canzoni, pubblico e una storia. Ma il nuovo mezzo è più agile e raggiunge più persone.

La canzone Solo per te Lucia, cuore del film di Righelli, inaugurò la pratica di inserire brani musicali all’interno dei lungometraggi italiani. Da qui nacquero due filoni destinati a prosperare per tutto il ventennio successivo. Il primo, più tradizionale, vide i cantanti lirici trasformarsi in attori e portare in scena il repertorio melodico che il pubblico già conosceva. Il secondo, più moderno, mescolò cinema e canzone, lasciando che fossero le star dello schermo a intonare i brani.

Il caso più emblematico arrivò nel 1932 con Vittorio De Sica in Gli uomini, che mascalzoni.... La sua interpretazione di Parlami d’amore Mariù conquistò gli spettatori e lo consacrò definitivamente come regista, attore e cantante.

Orchestre, Swing e Regime

Negli anni Trenta la canzone italiana si ritrovò circondata dalle grandi orchestre. In particolare quella dell’EIAR, nata nel 1933, contribuì a definire un nuovo standard sonoro nazionale. La modernità bussava alle porte e lo swing, che arrivava dalla radio e dai locali da ballo, inscenò il primo vero confronto fra la tradizione melodrammatica ottocentesca e la nuova musica sincopata.

Carlo Buti incarnava allora il versante più legato ai toni distesi della vita rurale (Reginella campagnola, Se vuoi goder la vita), mentre lo swing trovava i suoi alfieri in Natalino Otto (Mamma... voglio anch’io la fidanzata, Ho un sassolino nella scarpa), Alberto Rabagliati (Mattinata fiorentina, Ba ba baciami piccina), Luciana Dolliver (Bambina innamorata, Un’ora sola ti vorrei) e nel Trio Lescano, una vera rivoluzione vocale, con brani come Maramao perché sei morto?, Ma le gambe, Pippo non lo sa.

Accanto a loro lavorarono parolieri e autori di enorme abilità come Alfredo Bracchi, Giovanni D’Anzi e Vittorio Mascheroni, che segnarono il gusto dell’epoca. Il contrasto non riguardò solo gli interpreti, perché anche tra le orchestre si scatenò un vero e proprio duello, con gli ottoni frenetici e modernissimi di Pippo Barzizza da una parte a far gara contro le melodie più romantiche e adagiate di Cinico Angelini dall’altra.

La Canzone tra Propaganda e Malizia

La canzone degli anni Trenta fu tutt’altro che ingenua. Nonostante il fascismo tentasse di orientare gusti e linguaggi, la musica sentimentale continuò a dominare e i gerarchi fascisti finirono per inseguire le preferenze del pubblico più che determinarle. In alcuni casi, anzi, quelle stesse canzoni apparentemente innocue divennero veicoli di allusioni maliziose.

Si sussurrava che Bombolo alludesse a Guido Buffarini Guidi, che il ritornello di Maramao perché sei morto? fosse usato per canzonare un monumento a Costanzo Ciano e che Pippo non lo sa venne letto come una stoccata ad Achille Starace. Il controllo culturale non riuscì mai davvero a imbrigliare la creatività degli autori, che continuarono a muoversi con sorprendente libertà stilistica, dato che la canzone, come forma d'arte, essendo nata nel Trecento anche con lo scopo di parlar male dei potenti e diffondere idee sovversive e antireligiose, si prestava bene a ricoprire quel ruolo di voce libera in regimi dittatoriali. Anche ai tempi dell'occupazione straniera, i patrioti ottocenteschi avevano trovato proprio nella canzone il veicolo privilegiato e più efficace di trasmissione delle proprie idee.

Verso la fine del decennio arrivarono gli ultimi bagliori di un’epoca prebellica: Signorinella, Napule ca se ne va, Quanto sei bella Roma, Chitarra romana, La Balilla, Porta Romana. Parallelamente si moltiplicarono le canzoni dedicate alla Guerra d’Etiopia e alla politica coloniale, fra cui la più discussa fu Faccetta nera, ripetutamente ritoccata dal Ministero della Cultura Popolare perché giudicata troppo morbida nei confronti degli etiopi.

Per misurare la popolarità delle canzoni, durante quegli anni, bastano le due Gare nazionali per gli artisti della canzone, organizzate nel 1938 e 1939. Più di 2.500 partecipanti ebbe la prima edizione, quasi 3.000 la seconda. I quattordici vincitori annuali si esibirono entrambe le volte con l’Orchestra Cetra di Pippo Barzizza in un programma radiofonico nazionale. Una consacrazione vera e propria.

Guerra, Divieti e Successi Inattesi

L’ingresso dell’Italia nel secondo conflitto mondiale portò nuove restrizioni, e con esse il divieto del jazz e della musica americana, la censura degli autori ebrei, e la limitazione degli spettacoli, specie in quelli delle sale da ballo. Nonostante tutto, la produzione musicale non si fermò. Paradossalmente, proprio nei primi anni di guerra nacquero due dei successi più travolgenti del periodo: Mamma, interpretata da Beniamino Gigli nell’omonimo film del 1941, e Voglio vivere così, che Ferruccio Tagliavini rese celebre nel film di Mario Mattoli del 1942.

Nel 1940 comparve anche il Quartetto Cetra, destinato a diventare uno dei gruppi più amati del dopoguerra. La formazione definitiva arrivò però solo nel 1947, e da lì in poi la loro popolarità non fece che crescere.

Con il crollo del regime e l’avvio della Resistenza, ricominciò a circolare un repertorio che mescolò tradizione popolare, memoria storica e nuova militanza. I partigiani cantavano ciò che il Paese conosceva da generazioni, traendolo dai canti locali e regionali come Bella ciao, La daré d’ cola montagna, Il fiore di Teresina, accanto a brani risorgimentali e a ricordi della Grande Guerra, come Sul ponte di Perati. Altre melodie arrivavano dal mondo operaio e rivoluzionario, italiano e straniero, Fischia il vento su tutte, e, naturalmente, non mancavano le parodie delle canzoni fasciste rovesciate in chiave satirica, come Badoglieide, che circolarono velocemente dentro e fuori le formazioni partigiane.

Il Dopoguerra, tra Jazz, Scarsità e Rinascita

Quando il conflitto finì, l’Italia venne travolta dai nuovi suoni del jazz e del boogie-woogie, portati dagli Alleati, ma anche da rumba e samba. Parallelamente si diffusero le atmosfere francesi di Yves Montand, Édith Piaf e Juliette Gréco. Il problema era che mancava tutto, persino la lacca necessaria per incidere i dischi, così che per qualche tempo la produzione musicale rallentò drasticamente.

Nonostante tutto, i successi non tardarono ad arrivare. Brani come Dove sta Zazà?, Tammurriata nera, Munasterio ’e Santa Chiara e Vecchia Roma segnarono la ripartenza. Quest’ultima, in particolare, contribuì a far emergere la voce di Claudio Villa, destinata a dominare la scena degli anni Cinquanta.

1951: Nasce il Festival di Sanremo

Già dal 1947 erano nati i primi concorsi per scoprire voci nuove, tentativi di rimettere in moto un mercato discografico appena risvegliato. Ma la data che cambiò tutto è il 29 gennaio 1951, giorno del primo Festival della canzone italiana.

La diretta radiofonica dal Salone delle Feste del Casinò di Sanremo, condotta da Nunzio Filogamo, presentò, secondo una formula essenziale, tre soli interpreti: Nilla Pizzi, Achille Togliani e il Duo Fasano, che si alternarono nell'esecuzione di venti brani inediti.

Il Festival consacrò Nilla Pizzi, che vinse con Grazie dei fiori, e l’anno successivo dominò letteralmente la classifica con Vola colomba (che alludeva alla questione di Trieste) e con altri due successi, Papaveri e papere e Una donna prega. Sanremo divenne così il modello per le competizioni musicali, fino a ispirare la nascita dell’Eurovision Song Contest, la cui prima edizione si sarebbe tenuta a Lugano nel 1956.

In tutti quegli anni, il Festival ripropose il classico dualismo fra tradizione e modernità, proponendo da un lato i brani dalla forte impronta melodica (Vecchio scarpone, Sorrentinella, Berta filava, Il passerotto), dall’altro pezzi più vivaci e giovanili come Canzone da due soldi, interpretata da Katyna Ranieri, che vendette oltre 120.000 copie in pochi mesi. E poi Papaveri e papere, che ancora oggi sopravvive come un elegante sberleffo rivolto ai notabili della Democrazia Cristiana, sotto forma di felice allegoria zoologica.

Il Decennio d’Oro della Canzone Napoletana

Nel 1952 nacque il Festival della canzone napoletana, che alla sua prima edizione incoronò Franco Ricci e Nilla Pizzi. Era un segnale forte, dato che la canzone non è affatto un ricordo del passato, ma una tradizione viva, capace di rinnovarsi in direzioni molto diverse. Convivevano poi anime diverse, come quella confidenziale e raffinata di Roberto Murolo, con brani come Anema e core, Luna caprese e ’Na voce, ’na chitarra e ’o ppoco ’e luna, accanto a Sergio Bruni, voce intensa e malinconica con pezzi come Vieneme ’n zuonno o Marechiaro marechiaro.

Dalla parte opposta c’è il ciclone Renato Carosone, che stravolse la tradizione con ironia, ritmo e una band travolgente. La collaborazione con il paroliere Nisa fece scoccare la scintilla nel 1956 con Tu vuò fà l’americano, a cui seguiranno Torero, ’O sarracino, Caravan petrol e tante reinterpretazioni "alla Carosone", fra cui la celebre Chella llà lanciata da Aurelio Fierro, che inaugura il filone della canzone "smargiassa", leggera e gustosamente insolente.

Il "Reuccio": Claudio Villa

Nel frattempo esplose la figura di Claudio Villa, la cui carriera decollò proprio nei primi anni Cinquanta. Dotato di una voce poderosa e di un temperamento che non passava inosservato, Villa fu incoronato "Reuccio" della canzone italiana. Vinse tutto: quattro Festival di Sanremo, un Festival di Napoli, tre dischi d’oro. Girando il mondo, riempì ovunque i teatri e si impose come simbolo di italianità. Il carattere focoso lo portò spesso al centro delle polemiche sulla stampa nazionale. A difenderlo, con sorprendente passione, si mosse anche Pier Paolo Pasolini.

Commedia Musicale e la Stagione dei Night

Gli anni Cinquanta videro anche l’affermazione della commedia musicale, erede del teatro di rivista ma portata a un livello diverso per via soprattutto dei testi. Protagonisti assoluti furono Garinei e Giovannini, veri padri del genere, affiancati da compositori come Gorni Kramer, raffinato innovatore italiano già attivo dagli anni Trenta, e Armando Trovajoli, autore di partiture memorabili. Dalle loro produzioni nacque un’intera generazione di interpreti amatissimi, quali Delia Scala, Isa Barzizza, Gianni Agus, Tina De Mola, Elena Giusti, Carlo Dapporto e soprattutto Renato Rascel, che firmerà e interpreterà un classico della canzone italiana come Arrivederci Roma.

Parallelamente, l’Italia riscoprì i locali notturni, i night, dove si esibivano artisti che guardavano apertamente alla musica americana. Fra questi spicca Peppino di Capri, capace di fondere rock, twist e tradizione nazionale in brani come St. Tropez Twist e Nun è peccato. Fu poi la volta della meteora irresistibile di Fred Buscaglione, che con il suo personaggio da duro dal cuore tenero ironizzò sul mito del gangster all’americana e sul maschilismo italico, rilanciando lo swing con titoli come Che bambola!, Teresa non sparare, Eri piccola così.

Accanto a loro si fecero strada interpreti che unirono jazz, eleganza e confidenzialità. Nicola Arigliano, Bruno Martino, Fred Bongusto, divennero i protagonisti di una stagione notturna che segnerà profondamente il gusto della canzone italiana.

La Televisione e la Rivoluzione della Musica Popolare (Seconda metà degli anni ’50)

L’arrivo della televisione, nel 1954, cambiò profondamente il modo in cui gli italiani ascoltavano la musica. Insieme ai nuovi dischi in vinile, i 45 e i 33 giri, e ai jukebox che iniziavano a colonizzare bar e sale da ballo, il nuovo mezzo aprì un’epoca di modernizzazione velocissima.

Dal 1955 il Festival di Sanremo venne trasmesso anche in televisione, trasformandosi in un evento nazionale dalla forza inedita. Nel 1957 arrivò Il Musichiere, la prima vera trasmissione musicale italiana, che proponeva ritmo, giochi, canzoni, e una sigla, Domenica è sempre domenica, firmata da Garinei e Giovannini con le musiche di Gorni Kramer. Il successo fu tale da inaugurare una stagione di programmi musicali diventati iconici, da Studio Uno a Canzonissima.

Il Dominio della Melodia e lo Stato Musicale

Negli anni Cinquanta, come nei secoli precedenti, la melodia rimase il tratto dominante della musica italiana. In un Paese che usciva dalla guerra con il desiderio di stabilità, la canzone rispose con rassicurazione, sentimenti chiari e forme prevedibili.

A dirigere il traffico c’era sostanzialmente uno "Stato musicale". La radio pubblica e la sua etichetta discografica, la Cetra, determinavano infatti buona parte delle sorti del mercato. Pochissime realtà riuscivano a muoversi fuori da questo perimetro. Fonit, che continuava a pubblicare Natalino Otto, fu assorbita dalla Cetra nel 1958, mentre la Compagnia Generale del Disco di Teddy Reno tentò una strada più autonoma con artisti particolari come Lelio Luttazzi.

Il Festival di Sanremo risentì di questa atmosfera. La canzone melodica e sentimentalissima divenne quasi un obbligo formale, e tutto ciò che usciva dai binari rischiava l’esclusione o il ritocco per garantire il rispetto della morale. Nel frattempo la Voce del Padrone pubblicava Romagna mia (1954), l’inno di Secondo Casadei che sarebbe diventato un classico internazionale per gli emigrati italiani.

Il Terremoto Generazionale: Rock and Roll e Urlatori

Alla fine del decennio ci fu un terremoto generazionale. Gli ultimi anni Cinquanta segnarono una svolta epocale. Il 18 maggio 1957, a Milano, si tiene il primo Festival italiano del rock and roll. Sul palco compare per la prima volta un giovanissimo Adriano Celentano, ribattezzato poi il "re degli ignoranti". Insieme a lui sfilavano Tony Renis, Little Tony, Betty Curtis, Tony Dallara, Clem Sacco, Ghigo Agosti. Gli urlatori e i rocker italiani, interpreti della nuova generazione, scardinarono così la dolce compostezza della canzone melodica.

1958-1959: La Bomba Modugno e la Scoperta di Mina

Nel 1958 arrivò la bomba definitiva. Domenico Modugno vinse a Sanremo con Johnny Dorelli cantando Nel blu dipinto di blu. Il brano esplose in tutto il mondo, fu venduto in 22 milioni di copie e ribaltò un'altra volta il modo di intendere la canzone italiana. Nello stesso anno Tony Dallara lancia Come prima, simbolo sonoro della nuova vocalità "urlata".

Sempre nel 1958 nacque la Dischi Ricordi, che debuttò con Ciao ti dirò di un allora sconosciuto Giorgio Gaber. Ricordi, insieme alla RCA Italiana, diventerà nei decenni successivi una delle case discografiche italiane più rilevanti.

Infine, nel 1959, la televisione italiana scoprì Mina, una forza della natura. Apparve la prima volta a Lascia o raddoppia? e travolse il pubblico con uno stile aggressivo, modernissimo, e una vocalità eccezionale. Da quel momento inanellò una serie di successi, Nessuno, Tintarella di luna, Una zebra a pois, che la trasformarono nel volto conosciuto più dirompente della nuova canzone italiana.

Gli Anni Sessanta: Decennio Sospeso fra Continuità e Rivoluzione

L’arrivo degli urlatori e dei ribelli ribaltò in un attimo gli equilibri della canzone italiana. A diffonderne il manifesto, furono per primi i musicarelli, quei film costruiti attorno a un singolo di successo. Se negli anni Cinquanta erano stati l’appendice cinematografica della canzone melodica, basti pensare alle pellicole di Claudio Villa, Luciano Tajoli o al Carosello napoletano, negli anni Sessanta si trasformarono in un manifesto della nuova irrequietezza giovanile.

Musicarelli e Musical: La Colonna Sonora Visiva

Il trittico composto da I ragazzi del juke-box, Urlatori alla sbarra e I teddy boys della canzone è emblematico. Niente più serenate o cuori infranti, ma una celebrazione della rivoluzione musicale in corso. E tra un twist e un rock and roll non mancano frecciatine alla Rai, alla Democrazia Cristiana, al mondo discografico e all’inevitabile tema della libertà sessuale, più esplicito e meno imbarazzato.

Il teatro musicale sperimentò una seconda giovinezza. Garinei e Giovannini dominavano in quegli anni la scena con Rugantino, impreziosito dalle musiche di Trovajoli e da un cast memorabile (Aldo Fabrizi, Nino Manfredi, Bice Valori, Lea Massari e poi Ornella Vanoni), mentre Modugno portava il suo magnetismo in Rinaldo in campo e Johnny Dorelli guidava Aggiungi un posto a tavola. Il pubblico continuava a gremire i teatri, attratto da storie, canzoni e interpreti ormai di culto.

Anche sul fronte cinematografico i musicarelli toccarono il loro apice. Ettore Maria Fizzarotti, con budget minimi e tempi di lavorazione lampo, sfornò film destinati a incassare cifre da capogiro. Funzionava tutto al meglio, dalla semplicità delle trame, all’ambientazione giovanile, resa evidente dalla presenza delle nuove star della musica leggera. Gianni Morandi, Bobby Solo, Caterina Caselli, Gigliola Cinquetti, Al Bano e Romina Power: ognuno portava in dote la propria canzone, che quasi sempre diventava anche il titolo del film.

Giovani Classici contro Beat Generation

A metà degli anni Sessanta emerse quindi una sorta di divisione, altrettanto accesa, che vide contrapporsi la schiera dei "giovanissimi classici", l’energia solare di Gianni Morandi, la vitalità contagiosa di Rita Pavone, la melodiosità elegante di Gigliola Cinquetti, Al Bano, Orietta Berti, Massimo Ranieri, contro l’invasione del beat inglese, che stava scuotendo i gusti e il look del pubblico.

Grazie ai "complessi" che animavano il Piper Club di Roma, le "ragazze del Piper" (Caterina Caselli e Patty Pravo), Equipe 84, Nomadi, The Rokes, I Camaleonti, I Corvi, I Giganti, Dik Dik, Alunni del Sole, avrebbero segnato un'intera generazione. È un decennio in cui convivono mondi diversi, generi tradizionali e moderni, melodie rassicuranti e chitarre elettriche importate da Londra.

L'Esplosione dei Generi: Dalle Scuole d'Autore ai Poeti Maledetti

Questa mescolanza, apparentemente incoerente, esplose in una costellazione di correnti musicali profondamente diverse tra loro. Accanto agli urlatori nacquero progetti che cercavano un linguaggio più aderente alla realtà, le Cantacronache, e poi Il Nuovo Canzoniere Italiano, impegnato a raccontare il Paese fuori dalle retoriche ufficiali.

Si sviluppò anche un filone che potremmo chiamare della "canzone intellettuale", con gli esperimenti di Pier Paolo Pasolini, Giorgio Strehler, Paolo Poli, Laura Betti, Mario Soldati, Ennio Flaiano, Alberto Moravia, Alberto Arbasino, nomi che portarono nella canzone un gusto più letterario, teatrale e concettuale.

Nel frattempo, la Scuola Genovese, anticonformista, esistenzialista e urbana, si affermò con autori come Umberto Bindi, Gino Paoli, Bruno Lauzi, Luigi Tenco, Fabrizio De André, e l’istriano Sergio Endrigo. In parallelo, a Milano, prese forma la linea più ironica, surreale e malinconica di Dario Fo, Giorgio Gaber, Enzo Jannacci, I Gufi, Nanni Svampa, Cochi e Renato: quel laboratorio di stile che sarebbe diventato un marchio di fabbrica della città.

E poi ci furono i "poeti maledetti" alla Piero Ciampi, le grandi voci femminili di Ornella Vanoni, Milva, Iva Zanicchi, e i cantanti da spiaggia come Edoardo Vianello, Gianni Meccia, Nico Fidenco, che cavalcavano il boom del turismo e delle estati italiane. Nel 1966 arrivarono al successo anche i Pooh, con la loro prima hit Piccola Katy, mentre nel 1968 il Cantagiro battezzò un’altra formazione destinata a una lunga fortuna: i Ricchi e Poveri con L’ultimo amore.

Le Nuove Competizioni e la Rivoluzione dei Format

Il panorama musicale cambiò anche attraverso le trasmissioni radio-tv e gare itineranti. Nel 1962 nacque il Cantagiro, una sorta di Giro d’Italia della canzone, con i suoi palchi mobili, le piazze piene di gente, e le giurie popolari. Nello stesso periodo vide la luce il Festival di Castrocaro, destinato a scoprire talenti per decenni.

Nel 1964 arrivarono poi Un disco per l’estate, che lanciò interpreti votati a una canzone immediata e radiofonica, come Mino Reitano, Los Marcellos Ferial, Jimmy Fontana, e il Festivalbar, prima gara musicale basata direttamente sul gradimento del pubblico. Tra il 1965 e il 1966 Renzo Arbore e Gianni Boncompagni introdussero Bandiera gialla e Per voi giovani, programmi che portarono l’aria fresca del beat nelle case degli italiani.

Sanremo: Il Tempio della Tradizione

Nonostante la rivoluzione dei linguaggi, il Festival di Sanremo continuò il suo periodo d’oro. Ospiti internazionali, dischi venduti a milioni, compilation delle edizioni diventavano veri fenomeni commerciali. Sul palco, però, a vincere era quasi sempre la melodia tradizionale. Gigliola Cinquetti trionfò nel 1964 con Non ho l’età (che vinse anche l’Eurovision) e nel 1966 con Dio, come ti amo, in coppia con Modugno. Nel 1965 vinse Bobby Solo con Se piangi, se ridi. Fuori dal palco, però, il pubblico apprezzava anche altri titoli: Il ragazzo della via Gluck di Adriano Celentano e Nessuno mi può giudicare di Caterina Caselli.

1967: L’Anno di Svolta

Il 1967 fu un anno cruciale, pieno di contraddizioni. Nacque quell'anno il sodalizio fra Lucio Battisti e Mogol, destinato a reinventare il linguaggio della canzone italiana. Il loro primo successo fu 29 settembre, affidato all’Equipe 84.

Sul palco di Sanremo la rivoluzione giovanile filtrò invece in forma molto addolcita. Gianni Pettenati cantò La rivoluzione, mentre I Giganti proponevano Proposta, diventata celebre per il ritornello "Mettete dei fiori nei vostri cannoni". Ma la leggerezza era solo in superficie. Il Festival fu sconvolto dal suicidio di Luigi Tenco, dopo che Ciao amore, ciao, cantata con Dalida e profondamente critica verso il lato oscuro del miracolo economico, non era riuscita neppure a qualificarsi per la finale.

Quello stesso anno, anche i Nomadi e Francesco Guccini vennero fischiati durante un concerto di protesta contro la guerra in Vietnam. Presentavano Dio è morto, canzone destinata a diventare un classico della canzone d’autore, ma all’epoca accusata di essere troppo istituzionale per un pubblico ormai radicalizzato.

La Fine dell’Innocenza e l’Ingresso negli Anni Settanta

La rivoluzione beat era agli sgoccioli e l’euforia del boom economico si dissolse come la schiuma di un’onda. Con la strage di piazza Fontana e la morte di Giuseppe Pinelli, ricordata nelle Ballate a lui dedicate, la corsa alla spensieratezza adolescenziale che aveva dominato gli anni Sessanta cedette il passo a una stagione più cupa. Il rock diventò torbido e notturno, un linguaggio che assorbiva le inquietudini di una generazione che non smetteva di fare domande.

Gli anni Settanta furono un laboratorio in continuo fermento. Le forme tradizionali, il singolo, l’esibizione da palcoscenico, cominciarono a stare strette. Si cercarono formati nuovi, esperienze più viscerali e collettive. Sul fondo c’erano le contestazioni studentesche, l'Autunno caldo, il ’68 che lasciava strascichi ovunque, e la spirale cupa degli Anni di Piombo.

I cantanti più vicini ai movimenti studenteschi e operai, Ivan Della Mea, Michele Straniero, Gualtiero Bertelli, Pino Masi, Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli, Sergio Liberovici, molti legati al Nuovo Canzoniere Italiano, divennero la colonna sonora della protesta contro il sistema Italia. Dall’altro lato, nei Campi Hobbit, prendeva forma una musica alternativa di destra, anch’essa pronta a ricodificare simboli e narrazioni, tra mitologie nordiche, rivisitazioni storiche, e cantautori come Leo Valeriano, Massimo Morsello (ribattezzato il "De Gregori nero"), gli Amici del Vento e la Compagnia dell’Anello.

Il Cantautore nel Mirino: Contestazioni e Processi di Piazza

Il clima si surriscaldò fino a rendere i concerti un’impresa per cuori forti. I cantautori della scuola genovese, salutati solo pochi anni prima come rivoluzionari, vennero accusati di essere diventati figure borghesi, troppo ripiegate sui propri sentimenti per rappresentare davvero le istanze sociali del momento. In generale, salire sul palco fu sempre più un'impresa. Capitò persino che gruppi extraparlamentari imponessero tempistiche, toni, perfino i prezzi del biglietto.

Il picco arrivò fra il 1975 e il 1976. Nel ’75 i concerti milanesi e romani di Lou Reed vennero interrotti al coro di "La musica si prende e non si paga". Il 2 aprile 1976, al PalaLido di Milano, Francesco De Gregori fu circondato da contestatori che lo accusavano di guadagnare troppo e, peggio ancora, di non devolvere quei soldi alla causa dei lavoratori. Uno psicodramma pubblico segnò quindi la storia della canzone italiana.

In mezzo a tutto questo caos, pochissimi riuscirono a sfuggire ai fischi. Fabrizio De André e Lucio Battisti furono i due casi più eclatanti, quasi due archetipi opposti. De André passò da una scrittura inizialmente essenziale a forme sempre più complesse e sperimentali, e iniziò a esibirsi dal vivo solo nel 1975. Battisti fece il percorso inverso, cominciando da arrangiamenti ricchi, quasi illuministi negli anni d’oro, per poi rarefarli progressivamente fino alla scelta di abbandonare i concerti nel 1970.

A parte, merita due righe anche Francesco Guccini, che si è sempre rifiutato di etichettarsi come cantautore politico. La sua scrittura rimaneva diretta, calda, sanguigna, ma non era militante. Eppure l’influsso della canzone politica c’era eccome, come testimoniano La locomotiva o Primavera di Praga, cronaca cantata degli eventi del 1968 in Cecoslovacchia.

La Crisi dell'Impegno e la Reazione degli Autori

Fu a metà degli anni Settanta che i cantautori cominciarono a sganciarsi dalla politicizzazione che li aveva avvolti come una ragnatela. E lo fecero spesso con una lucidità feroce, arrivando perfino a criticare direttamente le esperienze del socialismo reale.

Giorgio Gaber fu il caso più emblematico. Dopo aver abbandonato i panni del cantante leggero e inaugurato con Sandro Luporini il teatro-canzone del Signor G, prese di mira il movimento senza mezze misure. Libertà obbligatoria e Polli d’allevamento gli valsero fischi, contestazioni e qualche spintone, soprattutto quando intonava Quando è moda è moda.

Nel 1976 Roberto Vecchioni, con Vaudeville (ultimo mondo cannibale), mise invece alla berlina il linguaggio sessantottino imbruttito e dogmatico, citando apertamente il linciaggio subito da De Gregori al PalaLido. Lo stesso Guccini, che non fu mai davvero politico in senso stretto, non ebbe pietà nel ripensare certe ingenuità giovanili. Già nel 1974 ammise che delle antiche rabbie non restava che qualche gesto (nella Canzone delle osterie di fuori porta), e nel 1978 se la rideva amaramente di sé stesso ventenne in Eskimo ("quante balle si ha in testa a quell’età"). Gli artisti in buona fede che avevano flirtato con l’utopia politica, si erano trovati d'improvviso schiacciati dalle aspettative dei movimenti. Fu, per molti, il risveglio da un sogno diventato un incubo.

Un Nuovo Cantautorato: La Musica al Centro

Ci fu allora un altro cantautorato, non politico, più vario, più libero, dove la politica non era la bussola principale. Qui sbocciarono figure destinate a cambiare per sempre la musica italiana. Lucio Dalla, dopo anni di tentativi andati a vuoto, centrò il bersaglio con 4/3/1943 e Piazza Grande, e verso fine decennio si lanciò in un tour epocale con De Gregori; Paolo Conte, pianista eccentrico dal gusto jazzato, cantò una provincia lenta ma mai banale; Ivano Fossati, polistrumentista che passò dal misticismo hippy dei Delirium alla carriera solista; Franco Battiato, il musicista totale, infilava metafore e rimandi culturali come se niente fosse.

Pur diversissimi, questi quattro un tratto comune ce l'avevano. Erano tutti nati come musicisti più che come autori, e si erano avvicinati alla scrittura solo dopo, curiosi del viaggio e dell’altrove. Ebbero anche un fiuto impressionante per scoprire altri talenti. Dalla lanciò Ron, Luca Carboni e Bersani; Battiato scoprì Alice e Giuni Russo; Fossati divenne una fabbrica di canzoni per mezza discografia italiana (Pravo, Martini, Berté, Oxa, Mannoia).