Neoclassicismo: La Canzone tra Ragione e Sentimento (1770–1820 circa)
Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, la musica italiana fu protagonista di quel periodo storico che va sotto il nome di Neoclassicismo. I compositori coltivavano allora un linguaggio fondato su chiarezza, equilibrio e logica formale. Lo spettacolo preferito è quello dell'opera. Si trattava, allora come oggi, di un insieme di canzoni tenute assieme da una solida trama. "Canzone", secondo la definizione che ne aveva dato Dante, è tutto ciò che è testo metricamente ordinato e musica. Per comporre canzoni servono dei parolieri e dei musicisti esperti di composizione. Allora c'erano i librettisti, che erano poeti alla pari dei parolieri di oggi.
Le Arie, così si chiamava la forma di queste canzoni, potevano essere eseguite anche singolarmente, al di fuori dell'opera e non per forza in teatro. Esiste infatti un repertorio sterminato di canzoni staccate, scritte su fogli a parte allo scopo di eseguirle nei salotti, nelle accademie, nelle case private, o per strada, se il motivo fosse particolarmente piaciuto. Furono proprio le canzoni, a metà Settecento, a divenire campo di battaglia per un rinnovamento che portò l'arte musicale a parlare tanto all'intelletto quanto al cuore. In tal modo si rispecchiava l'ideale della ragione degli illuministi.
Cosa intendiamo per canzone
In tutto questo percorso, il termine canzone è inteso nel senso originario della nostra tradizione, quello di Dante Alighieri, che definisce la canzone l'unione finale di parole e di musica. La canzone comprende arie, romanze da salotto e brani vocali da camera. Sono tutte forme della stessa grande famiglia italiana della poesia cantata, ed è importante ricordarlo per evitare equivoci moderni che separano ciò che storicamente è sempre stato unito.
La Canzone Riformata
Il teatro musicale intraprese un profondo processo di rinnovamento, riformando l'opera, e con essa la canzone. Da spettacolo di virtuosismo arcadico, si trasformò quasi d'improvviso in strumento di educazione morale e civile, in linea con lo spirito dei Lumi. La critica allo squilibrio tra canzone (specie l'aria solistica delle opere) e la poesia (le parole del testo) portò a riforme cruciali che non toccarono solo il teatro. Nel mondo letterario, il portavoce più autorevole di questo indirizzo fu Francesco Algarotti nel suo Saggio sopra l’opera in musica (1755), che interessava l'opera nel suo complesso e in particolare le canzoni.
La riforma si realizzò pienamente nell'opera del livornese Ranieri de’ Calzabigi (1714–1795), presa a spunto da Piccinni e altri compositori italiani per scrivere nel nuovo stile. Calzabigi mirò a superare gli schemi metastasiani eliminando il netto confine tra recitativi e la canzone vera e propria (le arie, che sono unione di parole e musica), introducendo una successione fluida e un linguaggio del cuore, animato da passioni autentiche. Nelle canzoni staccate, da cantare lontano dal pubblico, in serate familiari, il racconto è demandato a brevi pagine in stile recitato, che raccontano una storia, dopo la quale si cantava la canzone, che, fermata l'azione, approfondiva gli affetti contenuti nel testo, si trattasse di amore, di disperazione, di rabbia, di protesta. Funzionava tutto come nelle canzoni moderne, che hanno all'incirca questi stessi caratteri distintivi.
Aria e Recitativo: Nuove Forme
La canzone col da capo (A–B–A) fu progressivamente abbandonata in favore di forme più brevi e concise, sempre più varie, prive della ripresa finale. In tal modo, avvicinandosi alle forme più attuali, si manteneva viva la tensione drammatica preannunciata dai recitativi. Il recitativo secco, fatto solo di accordi, fu sostituito in parte o del tutto dal recitativo accompagnato (sostenuto dall’orchestra). Si diede maggiore rilievo anche alle canzoni in duetto, terzetto, quartetto (i cosiddetti pezzi di insieme) e alle canzoni corali, che, come nella tragedia greca, divennero parte organica e attiva del dramma.
Il Trionfo della Canzone Comica (Opera Buffa)
Il Neoclassicismo fu anche il secolo della canzone buffa (Opera Buffa), che conquistò un vasto pubblico grazie ai testi, che sono strettamente aderenti alla realtà. Il veneziano Carlo Goldoni (1707–1793) ebbe un ruolo di rilievo come paroliere (scrisse 56 libretti per una serie sterminata di canzoni), e portò nel melodramma la stessa verità e naturalezza che aveva imposto sulla scena comica del teatro parlato. Nei suoi testi, come nella Cecchina, o la buona figliola (musicato da Niccolò Piccinni), l’azione scorre naturale, mescolando comico e sentimentale, tra realismo e coerenza.
Le canzoni dell’Opera Buffa (come Il matrimonio segreto di Domenico Cimarosa) riguardano i ceti medi, che descrivono sagacemente in linguaggio spontaneo, veritiero. Le arie solistiche, ridotte, lasciano più spazio all’azione collettiva. Altri grandi autori sono i Maestri napoletani come Giovanni Paisiello (Il Barbiere di Siviglia è del 1782) e Domenico Cimarosa (Il matrimonio segreto è del 1792), che incarnarono la nuova estetica del sentimento, distinguendosi per la bellezza melodica, che ha sempre contraddistinto le nostre canzoni, e per l'umanità dei personaggi.
I Maestri Italiani all'Estero e l'Egemonia Culturale
I compositori italiani non solo guidarono le riforme, ma occuparono posizioni di rilievo nelle corti di tutta Europa, consolidando l'impero della canzone italiana. Figure come Antonio Salieri e Luigi Cherubini (attivo a Parigi) portarono a compimento il rinnovamento di matrice illuminista, coniugando rigore formale e cantabilità. L’Opera italiana godette di un trionfo indiscusso in Europa (Londra, San Pietroburgo, Vienna). Parolieri (librettisti), scenografi e cantanti erano quasi sempre italiani.
I compositori stranieri scrivevano opere soprattutto in lingua e stile italiani, profondamente debitori delle forme e della melodia della nostra tradizione. Il successo si basava sull'orecchiabilità delle canzoni, e sulla figura del cantante-star, che domina la scena e si esibisce in virtuosismi. La musica neoclassica mise le canzoni al servizio del dramma, e le inserì in un vero e proprio mercato, che vide allora la nascita di case editrici prestigiose (come Ricordi) che risposero alla crescente richiesta di canzoni o di musica solo strumentale da parte del pubblico borghese.
Il Neoclassicismo fu la stagione in cui la canzone, pur abbracciando la ragione, evolvette verso una coerenza drammatica e un’umanità che aprirono le porte al Romanticismo. Non si dimentichi che i testi in italiano, pur parlando a volte di eroi e di miti dell'antichità, facevano spesso riferimento velato alla politica del tempo. In Italia, ancor prima che in altre nazioni, già si respiravano, a fine Settecento, gli aneliti libertari che sfoceranno nelle prime rivoluzioni, per scrollarsi di dosso francesi, spagnoli, austriaci e Stato della Chiesa. In un Paese in cui tutto è controllato, la canzone contro gli oppressori di mille anni prima, che dai teatri passava nelle accademie, o nelle stanze di casa propria, premeva per la rivolta contro gli occupanti.
Perché qui la canzone italiana comincia nel Medioevo?
In questa storia non separiamo ciò che nella cultura italiana è sempre stato unito. Per secoli, canzone ha significato ciò che oggi chiameremmo forma poetico-musicale, indipendentemente dalla durata. I trovatori, la Scuola Siciliana, Dante, Petrarca, i madrigalisti, i compositori d’opera, tutti hanno scritto canzoni. La frattura tra musica colta e canzone è un’idea tardiva dell’Ottocento, e non è neppure nostra, ma viene dall'area tedesca. Rispecchia altre realtà. Per questo, raccontare la storia della canzone italiana significa seguire un unico filo che attraversa sette secoli, dallo stilnovo a Metastasio, dalla monodia all’opera, da Monteverdi a Cherubini, da Puccini sino ai nostri cantautori. È un percorso continuo, non una collezione di episodi staccati.
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