Cantata

Rinascimento e Manierismo La preistoria della Cantata

Il DNA prima del nome

La Cantata, in senso tecnico, non esiste ancora nel Cinquecento. Ma il suo DNA sì. Se all’università ti dicevano che la Cantata è “un’opera senza scena”, riservata a un pubblico ristretto e spesso sperimentale, allora dobbiamo cercarne le radici nei luoghi dove la parola Cantata è libera dal vincolo scenico, ossia nel Rinascimento italiano, quando la centralità è tutta nella polifonia vocale. Il laboratorio è la cappella musicale, non il teatro, e proprio lì si costruiscono gli elementi che più tardi diventeranno Cantata. Per Cantata intendiamo una composizione per una o più voci con accompagnamento strumentale, articolata in recitativi e arie. L'invenzione è squisitamente del primo Seicento, figlia della rivoluzione monodica e della nascita del basso continuo. Il primo a usare sistematicamente il termine in una pubblicazione fu infatti Alessandro Grandi con le sue Cantade et arie a voce sola (1620). Nel Rinascimento e nel periodo manierista (grosso modo il Cinquecento), i compositori italiani non scrivevano cantate, ma esploravano comunque il rapporto tra testo e musica attraverso altre forme, principalmente il madrigale, la frottola, la villanella e la canzonetta. Ed è qui che dobbiamo cercare gli antenati diretti della Cantata vocale da camera.

I madrigalisti e l’esasperazione espressiva

Molti Maestri italiani (o naturalizzati italiani) hanno spianato la strada alla Cantata barocca con il loro stile, specialmente quello manierista, esasperando l'espressività della voce. Tra i nomi imprescindibili figurano i grandi madrigalisti del tardo Cinquecento. Carlo Gesualdo da Venosa (1566–1613) è l'emblema assoluto del Manierismo musicale. I suoi madrigali sono celebri per un cromatismo esasperato, salti armonici improvvisi e una tensione espressiva che cerca di tradurre ogni singola parola dolorosa del testo in musica. Luca Marenzio (1553–1599) rappresenta il vertice del madrigale classico e manierista. La sua capacità di dipingere le parole con i suoni, i celebri madrigalismi, è impareggiabile. Luzzasco Luzzaschi (1545–1607) è fondamentale per cogliere il passaggio verso la monodia e quindi la futura Cantata. Alla corte di Ferrara, per il celebre Concerto delle Dame, scrive madrigali per voci soliste virtuosistiche con accompagnamento scritto al cembalo: un passo prima del basso continuo. I primi libri di madrigali di Claudio Monteverdi (1567–1643) sono capolavori del tardo Rinascimento. Con il passaggio alla Seconda Pratica, nel Quinto Libro del 1605, Monteverdi mette in crisi le vecchie regole contrappuntistiche per far dominare il testo, creando quell’humus da cui nasceranno l’opera e la Cantata. Sigismondo d'India (1582 ca.–1629) opera proprio a cavallo tra il tardo Manierismo e il primo Barocco. Le sue Musiche a una e due voci sono il ponte perfetto tra la sensibilità cromatica del Cinquecento e la nuova forma della monodia accompagnata.

La narrazione prima dell’opera

Prima dell'invenzione dell'opera e della Cantata narrativa, la necessità di raccontare storie cantando si esprime attraverso i madrigali rappresentativi. Orazio Vecchi (1550–1605) è celebre per la sua L'Amfiparnaso, commedia madrigalesca dove la narrazione è affidata non a solisti, ma a un coro polifonico. Adriano Banchieri (1568–1634), autore di capolavori come Il festino nella sera del giovedì grasso avanti cena, rappresenta un altro esempio brillante di teatro polifonico. Qui troviamo il principio decisivo: dramma senza scena, racconto senza azione teatrale vera e propria. È la stessa tensione che più tardi confluirà nella Cantata.

Le radici più antiche

Se guardiamo ancora più indietro, sino alla radice della musica vocale profana italiana, incontriamo gli autori di frottole, composizioni più semplici e omoritmiche, perfette per il canto solistico con liuto. Marchetto Cara e Bartolomeo Tromboncino, attivi alla corte di Isabella d'Este a Mantova, e Costanzo Festa, tra i primi italiani a competere con i fiamminghi nel madrigale, pongono già il testo al centro, valorizzando la declamazione espressiva e il rapporto stretto tra parola e musica. In Giovanni Pierluigi da Palestrina domina invece l’equilibrio, la trasparenza del testo sacro, la disciplina delle voci. Non è ancora Cantata, ma è il terreno tecnico su cui la Cantata nascerà, soprattutto quella sacra. Parallelamente, nel madrigale tardo-cinquecentesco, la musica comincia a reagire al testo in modo quasi teatrale. Le parole si colorano, si piegano, si frammentano. Qui nasce il principio fondamentale della Cantata: la parola come motore drammatico, senza scena.

Nel Manierismo il testo diventa dramma

Nel Manierismo la tensione espressiva si accentua. Il madrigale diventa laboratorio di estremizzazione retorica, le armonie si fanno ardite, le dissonanze più taglienti, il cromatismo si intensifica. Con Claudio Monteverdi il passaggio è decisivo. Nei suoi libri vediamo la frammentazione della polifonia, l’emergere della voce solista, un basso continuo embrionale, una teatralità senza scena. Prima ancora che nasca l’opera, sorge l’idea di un monologo musicale intensamente espressivo, sostenuto da un accompagnamento strumentale. E cos’è, in fondo, una Cantata se non questo?

Cantata come spazio sperimentale

Se leggiamo il Rinascimento e il Manierismo con le lenti della Cantata, emergono tre direttrici: il passaggio dalla polifonia alla voce solista, dalla liturgia ai generi più intimi da camera, e dal coro al monologo drammatico. Se l’opera nascerà per il teatro, la Cantata rappresenterà i gusti degli ambienti aristocratici, delle corti, delle accademie e dei circoli colti. Nel tardo Cinquecento si forma proprio quel pubblico ristretto di intenditori che ascolta madrigali complessi in salotti raffinati, gli stessi ambienti in cui, pochi decenni dopo, fiorirà la Cantata da camera.

Il seme oratoriale

Anche la storia dell’oratorio fornisce materiale decisivo alla Cantata. Le laudi spirituali, le narrazioni sacre cantate senza scena, le rappresentazioni in forma musicale prive di teatro vero e proprio anticipano la Cantata sacra. Il principio è identico: testo religioso, intensità drammatica, assenza di azione scenica. La Cantata sacra del Seicento non nasce dal nulla, ma da questo clima tardo-rinascimentale in cui parola, musica e meditazione si intrecciano strettamente.

Una tensione latente

Se dovessimo riassumere la fase rinascimentale della Cantata, potremmo dire che non esiste ancora come genere autonomo, ma come tensione latente. Si forma dentro il madrigale, assorbe dalla polifonia sacra e si prepara a diventare laboratorio privato della drammaturgia musicale. Quando nasce ufficialmente nel primo Seicento, la Cantata non è un’invenzione improvvisa, ma la naturale evoluzione di forze già attive da oltre un secolo.