Il balletto tra riforma teatrale e autonomia

La danza nella nuova idea italiana di teatro

Nel secondo Settecento il teatro italiano viene attraversato da un’ondata riformatrice. Si cercano verità drammatica, coerenza narrativa, unità tra le arti, per superare il formalismo barocco. Per questo il balletto non può restare decorazione, ma deve adattarsi al linguaggio coerente del nuovo teatro. È in questo fervido clima, nutrito dagli intellettuali illuministi italiani (come i milanesi Pietro Verri e Cesare Beccaria), che prende forma la vera rivoluzione. Le riflessioni teoriche sulla danza espressiva, psicologica e drammaturgica trovano in Italia i loro veri precursori e artefici pratici. Il milanese Gasparo Angiolini ingaggerà persino una celebre e accesa polemica letteraria (le Lettere a Monsieur Noverre) contro il coreografo francese Jean-Georges Noverre, proprio per rivendicare con orgoglio il primato italo-viennese nell'invenzione del "balletto pantomimo".

Vienna e il balletto riformato dagli italiani

A Vienna, capitale culturale dell’Impero asburgico, il balletto si integra nel teatro riformato pensato e teorizzato da un grande intellettuale italiano: il livornese Ranieri de' Calzabigi. È lui a fornire l'impalcatura teorica per dialogare con la trasformazione dell’opera seria e del dramma musicale. Figure come Gasparo Angiolini sviluppano il balletto pantomimico, insistendo su coerenza narrativa, continuità espressiva, subordinazione della tecnica alla drammaturgia. Il manifesto di questa rivoluzione è il balletto Il convitato di pietra (Don Juan) del 1761, coreografato da Angiolini su un soggetto curato proprio da Calzabigi. Per il coreografo italiano, il danzatore non deve essere più elemento ornamentale, ma delinearsi come attore silenzioso.

Pantomima e sentimento: la liberazione del corpo

L’Illuminismo valorizza l’espressione delle passioni. La danza che fa da intermezzo alle opere musicali, rappresentate nei maggiori centri dell'Italia, deve rendere visibili gli aspetti più interiori, intimi. Questo comporta la riduzione delle maschere rigide (retaggio della Commedia dell'Arte) e l'adozione di costumi più funzionali e leggeri, che rendano possibile la maggiore libertà del movimento del volto e delle braccia. Per Angiolini, e per i suoi discepoli italiani sparsi per l'Europa (come il fiorentino Vincenzo Galeotti, che esporterà il balletto d'azione fino in Danimarca), l'attenzione è volta tutta al gesto naturale, in cui il corpo diventa veicolo di emozione leggibile. Il balletto si separa progressivamente dall’opera, compiendo un doppio movimento. Da un lato, si integra più profondamente nell’opera riformata di Calzabigi e del compositore pugliese Niccolò Piccinni; dall'altro, si prepara alla propria totale autonomia spettacolare.

Dal divertissement alla drammaturgia autonoma

Le serate teatrali cominciano a includere nei centri italiani balletti indipendenti, non solo intermezzi operistici. Nei grandi teatri della penisola, come il Teatro Regio di Torino o il neonato Teatro alla Scala di Milano (inaugurato nel 1778), i "balli" inseriti tra gli atti delle opere diventano colossali e importantissimi, arrivando a durare quasi quanto l'opera stessa e attirando il pubblico unicamente per la loro forza visiva e narrativa. La danza può ormai sostenere una trama completa senza bisogno del canto. Questo è il punto di svolta definitivo: il balletto può esistere da solo come forma d'arte indipendente.

Verso il Romanticismo

Alla fine del XVIII secolo, il balletto ha acquisito dunque autonomia narrativa, centralità espressiva e una struttura teatrale compiuta. L’Ottocento romantico introdurrà la supremazia della ballerina, l’uso sistematico della punta e il mondo soprannaturale come spazio coreografico, ma l'intera grammatica drammaturgica e concettuale è già stata scritta in Italia nel secolo dei Lumi.