L'istituzionalizzazione e il trionfo della scena

Nel Barocco il balletto smette definitivamente di essere appendice della festa e diventa sistema istituzionale.

Dal balletto di corte all’istituzione

Nel Seicento il balletto entra in una nuova fase. Non è più solo spettacolo celebrativo occasionale, ma strumento stabile di rappresentazione monarchica. Sebbene il centro politico di questa trasformazione sia spesso identificato nella corte francese di Luigi XIV, l'ispirazione, la regia e il personale di questa macchina culturale sono profondamente italiani. È infatti il cardinale abruzzese Giulio Mazzarino a importare in Francia scenografi, musici e ballerini dalla penisola. La danza, sempre su impronta italiana, diventa linguaggio visivo dell’assolutismo. In Italia, il modello raggiunge vertici assoluti alla corte sabauda di Torino, dove il conte Filippo San Martino d'Agliè crea balletti di corte straordinari (come Il Grifone), fondendo la retorica politica con invenzioni spettacolari.

Il balletto nell’opera

Parallelamente, il balletto si integra nel nuovo genere dominante: l’opera, nata a Firenze e ormai in rapida espansione a Venezia e Roma. Con l'italiano Giovanni Battista Lulli (fiorentino di nascita, poi francesizzato in Jean-Baptiste Lully), il balletto diventa parte strutturale della tragédie lyrique. Le sezioni danzate non sono intermezzi decorativi, ma contribuiscono all’architettura dello spettacolo. Il modello di Lulli prevede apertura coreografica, divertissements, e un'integrazione totale tra canto, orchestra e danza, che è ora componente organica della drammaturgia musicale. Anche nei teatri pubblici italiani, compositori come il veneziano Francesco Cavalli inseriscono regolarmente grandiosi "balli" all'interno delle loro partiture operistiche.

Spettacolo, simmetria, geometria

Il Barocco ama l’ordine e la grandiosità. In Italia le coreografie privilegiano le figure geometriche, le simmetrie spaziali, i movimenti collettivi coordinati, in cui il corpo è parte di un disegno più grande, come nei magnifici giardini delle corti. Questo corpo collettivo è controllato, regolato, visibile dall’alto ed è incorniciato da invenzioni scenotecniche senza precedenti. È l'epoca dei grandi ingegneri teatrali italiani come il marchigiano Giacomo Torelli (soprannominato il "Gran Stregone" per i suoi cambi scena a vista) e la famiglia Vigarani, che costruiscono i teatri e le macchine illusionistiche su cui danzerà tutta Europa. La danza diventa così vera e propria architettura in movimento.

L’Italia guida lo sviluppo: tra accademia e palcoscenico

L’Italia guida lo sviluppo del balletto, continuando a produce l'ossatura dello spettacolo musicale (opera, scenografia, virtuosismo vocale). Il lessico tecnico che ancora oggi usiamo — plié, arabesque, relevé — nasce in questo contesto italo-francese, frutto della codificazione promossa da maestri italiani espatriati. Tuttavia, in patria l'Italia mantiene una sua anima peculiare, meno affettata di quella d'oltralpe e profondamente influenzata dalla gestualità e dall'acrobatica della Commedia dell'Arte, che contamina la danza teatrale con salti, lazzi e pantomima espressiva.

Verso il professionismo

Alla fine del Seicento i danzatori sono ormai specialisti, formati nelle accademie. La scena richiede virtuosismo crescente, compiendo la trasformazione più radicale da pratica aristocratica a disciplina artistica autonoma. I maestri di ballo italiani iniziano a creare un repertorio squisitamente teatrale, come testimonierà all'alba del secolo successivo il veneziano Gregorio Lambranzi con la sua fondamentale Nuova e curiosa scuola de' balli teatrali, in attesa della riforma del Settecento, che trasformerà questa macchina perfetta in strumento espressivo altrettanto perfetto.