Quando un nazionalismo “adotta” un compositore, lo riscrive cancellando ogni macchia, mette da parte gli altri che potrebbero fargli concorrenza oppure li sminuisce per esaltarlo ancora di più. Per farlo, toglie concretamente dal quadro le persone reali ma scomode, le reti sociali poco opportune, i vizi e i difetti più marcati. In breve: cancella la storia, lasciando il santino.
Con Mozart la manovra novecentesca (e durante il nazismo in modo brutale) ha funzionato così. Per salvare il genio rendendolo “puro”, si è scaricata l’impurità su due italiani, perfetti per il ruolo di capri espiatori: Lorenzo Da Ponte e Antonio Salieri, il primo troppo legato a un’origine ebraica, l’altro ai fastidiosi concorrenti italiani che dominavano le scene di allora. Il risultato è un Mozart disumanizzato, buono per i poster e pessimo per la verità.
1) Mozart e gli ebrei: Vienna non era un acquario “ariano”
Mozart non viveva in un universo sterilizzato. Viveva a Vienna, dove molti ebrei — anche grazie alle riforme di Giuseppe II — riuscirono ad assumere ruoli di prestigio. L’editto di tolleranza del 2 gennaio 1782 segnò un passaggio importante e la vita sociale viennese divenne più permeabile, anche se non certo “moderna” in senso pieno.
Molti si convertirono al cattolicesimo per integrarsi meglio. Mozart li frequentava come si frequentano le persone reali, per amicizia, per lavoro, per necessità, per ambiente. Era, ad esempio, in debito di gratitudine con il banchiere ebreo Raimund von Wetzlar, che gli aveva offerto prestiti e alloggio nel dicembre 1782. Tra i sottoscrittori regolari dei suoi concerti c’era il barone Joseph von Sonnenfels. E tanti ebrei frequentavano le logge massoniche e dunque erano anche Fratelli nello stesso circuito sociale in cui Mozart si muoveva.
Questa realtà è un problema soltanto se vuoi trasformare Mozart in un’icona identitaria “pura”. Perché un Mozart storico è europeo e mescolato. Un Mozart simbolico, invece, deve essere asettico. E quando si decide questo, scatta la forbice.
2) Da Ponte: il punto cieco del nazionalismo musicale
Lorenzo Da Ponte è una spina nel fianco, non per ragioni artistiche, ma per un motivo imbarazzante per la propaganda, dato che dimostra che le opere non nascono da un dio che parla nel vuoto, ma da un sodalizio, da un mestiere condiviso, da un teatro fatto di parole, convenzioni, prove, cantanti, compromessi.
Le tre opere su libretto di Da Ponte — Le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) — non sono un ornamento nella biografia di Mozart: sono un pilastro. Eppure, nei racconti novecenteschi “ripuliti” (film inclusi), Da Ponte viene spesso eliminato o ridotto a rumore di fondo.
Perché Da Ponte è, insieme, troppe cose: italiano, legato a un’origine ebraica e soprattutto prova vivente che Mozart lavora dentro un sistema culturale. In un racconto a sfondo razziale e nazionalista, un personaggio così è decisamente ingestibile, dato che non lo puoi celebrare, e non lo puoi integrare. Allora lo fai sparire.
3) La demolizione “morale” di Da Ponte, colpevole di tutto ciò che non piace
La strategia più comoda è sempre la stessa. Mozart resta intoccabile, Da Ponte diventa il colpevole. Se qualcosa suona “immorale”, “frivolo”, “indecente”, allora non può essere Mozart. Dev’essere il librettista, e così si salva il semidio che scrive le note ispirato dal cielo, nonostante i testi, e si brucia l’uomo che li ha scritti.
Il bersaglio perfetto è Così fan tutte. In una lettura moralistica basta dire che la trama è leggera e “scandalosa” e il gioco è fatto. Mozart è scusato, anzi esaltato, e Da Ponte invece inchiodato come cinico e dissoluto. Si costruisce così un tribunale ridicolo, ma efficace, nel quale la musica assolve e la parola condanna.
E quando quest’operazione fallisce, si passa alla tecnica più efficace di tutte, quella di non attaccare Da Ponte ma non nominandolo mai.
4) La cancellazione silenziosa. Parlare delle opere senza dire chi ha scritto i libretti
Qui siamo nella propaganda di qualità, che non urla e lavora di lima. Si parla della “trilogia” come se fosse un destino naturale, un blocco unitario, una cattedrale caduta dal cielo. E intanto si evita di dire il nome del librettista, oppure si adotta la formula velenosa, insinuando che Da Ponte sarebbe stato un semplice subordinato e, quando il testo è buono, lo sarebbe perché Mozart lo avrebbe corretto, trasfigurato, “nobilitato”, mentre quando è brutto è colpa dell’italiano. In altre parole, Da Ponte non è autore: è materiale grezzo.
Questa cancellazione non è un dettaglio filologico, ma una scelta ideologica, che serve a costruire l’idea di un Mozart autosufficiente, “nazionale”, che non ha bisogno di nessuno. Comodo, vero? Peccato che sia falso.
5) Tradurre per purificare: il libretto in tedesco come filtro identitario
Resta il problema pratico della lingua. Se vuoi presentare quelle opere come patrimonio nazionale, l’italiano è un corpo estraneo. E allora spingi sulle traduzioni tedesche, non come semplice scelta teatrale, ma come gesto identitario.
Qui il grottesco diventa rivelatore, perché si cercano traduzioni “adatte”, si scartano versioni, si sostituiscono testi. Non è solo una questione di metrica. C’è l’idea che perfino la parola, per essere accettata, debba passare un controllo di conformità. Il risultato è una tradizione di traduzioni che continua a produrre effetti anche molto tempo dopo la Seconda guerra mondiale.
Quando non puoi bruciare Mozart, lo “ripulisci” cambiandogli intorno ciò che lo rende storico, a cominciare dalla lingua.
6) Salieri. Dal collega stimato al “mediocre italiano”
Se Da Ponte viene eliminato perché complica il mito, Salieri viene deformato perché il mito ha bisogno di un antagonista, e non di un antagonista qualunque, ma di uno che incarni la favola morale del “genio contro l’invidia”.
La diceria dell’avvelenamento è perfetta, dato che è teatrale, semplice, memorizzabile. Col tempo diventa una macchina narrativa, prima letteraria, poi teatrale, poi cinematografica, e a ogni passaggio la storia si semplifica. Mozart diventa il santo, Salieri diventa il cattivo, ma soprattutto Mozart diventa il "genio" "giusto", Salieri lo straniero “sbagliato”.
Dentro questa costruzione, la sfumatura muore. Salieri non è più un musicista reale, noto e universalmente apprezzato, con una carriera enorme a Vienna. Diventa una maschera, utile perché, nel sottotesto, consente il messaggio brutale, che ogni italiano è mediocre, e dunque può essere ricordato solo come intrigo e fallimento.
Il punto è che Salieri, a Vienna, non era una comparsa, ma un’istituzione (basti ricordare che fu maestro di Beethoven, Schubert e Liszt).
Salieri, maestro e benefattore
Salieri è un essere buono, con una passione per la sua arte tale da non trattenersi dal dare, talvolta, lezioni gratuite a chiunque volesse imparare la musica: l’avrebbe insegnata agli uccelli che gli fossero volati d’intorno. Andava in cerca degli ingegni portati alla musica e, dove ne scoprisse qualcuno, lo chiamava a sé e, con amore di padre, specialmente se povero, gli faceva scuola a casa propria, lasciando per questa occupazione caritatevole ogni altro impegno.
Quanti cantanti non hanno studiato con lui? E fra i compositori suoi discepoli figurano Weigl, Süssmayr — allievo prima di Salieri che di Mozart —, Moscheles, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Liszt, che già da bambino seppe destare meraviglie a Parigi e a Londra, Beethoven, Schubert, Antonín Reicha e persino Franz Xaver Wolfgang Mozart.
Questo è il profilo reale di Salieri: un maestro stimato, un didatta instancabile, un punto di riferimento riconosciuto nella Vienna musicale. Tutto il resto — il veleno, la confessione, il delitto — è costruzione postuma, alimentata da dicerie, interessi e propaganda. (Mozart. La caduta degli Dei, Parte I)
7) Invenzioni nazionalistiche e razziste
Lo scrittore e librettista Giuseppe Carpani (1751–1825), inorridito per le malelingue che non stavano a freno, aveva provato a far pubblicare a Vienna una lettera in difesa del Maestro Salieri, ma non c’era riuscito. Perciò, sempre da Vienna, l’aveva inviata alla Biblioteca Italiana, che la pubblicò il 10 agosto 1824 con il titolo Lettera del Sig. G. Carpani in difesa del M° Salieri calunniato dell’avvelenamento del M° Mozzard.
L’anno prima Salieri ebbe un crollo fisico e psichico. Per la sua disabilità fu ricoverato al Wiener Allgemeines Krankenhaus. Il partito nazionalista profittò del fatto che era malato e che, essendo incapace di intendere e di volere, il Maestro non avrebbe potuto difendersi.
Si erano già fatte circolare le voci che i massoni in combutta con gli ebrei avevano ucciso Mozart. Poiché Salieri era un massone, si disse che aveva confessato di essere lui l’assassino. La notizia della morte di Mozart per presunto avvelenamento era stata pubblicata la prima volta dal Musikalischer Wochenblatt di Berlino, che riportava una diceria proveniente da Praga. Vi si leggeva che Mozart era morto dopo essere tornato malato da Praga e che da allora non si era più ripreso. Poiché dopo la morte il suo corpo si era gonfiato, si ritenne addirittura che fosse stato avvelenato.
Constanze passò la stessa informazione a Franz Niemetschek, che cominciò a ricamarci sopra un passo della biografia del 1798: durante una passeggiata al Prater con la moglie, mentre sedevano vicini, Mozart prese a parlare della morte e a sostenere che il Requiem che stava componendo fosse destinato a se stesso. Confessò la strana sensazione di non poter sopravvivere più a lungo.
Sono certo che qualcuno mi ha fatto bere del veleno! Non posso liberarmi da quest’idea.
Le dicerie mutarono ad arte in calunnie contro Salieri, ritenuto dal partito dei nazionalisti l’autore materiale del misfatto all’interno dei circoli muratori. Salieri, calunniato, avvilito, calpestato sotto il pubblico flagello, ovviamente non c’entrava nulla. Era sempre stimatissimo a corte e nessuno si era sognato di portarlo in tribunale (Luca Bianchini & Anna Trombetta, Mozart. La caduta degli Dei, Parte I).
L’avvelenamento non ebbe luogo, né mai fu confessato
Lo dice Moscheles, lo confermarono le deposizioni scritte degli infermieri che accudirono il Maestro negli ultimi giorni di vita. Carpani fece pubblicare le testimonianze per zittire definitivamente la calunnia. Anche nei momenti di delirio l’infermo Salieri non proferì parola di quello che poi gli fecero pronunciare i suoi sacrileghi accusatori. La fortuna volle che la malattia di Salieri fosse di natura tale da non potersi lasciar solo neanche un momento. Due infermieri erano stati chiamati e non abbandonarono mai l’infermo. E loro riferirono senza tentennamenti o reticenze che non udirono mai Salieri parlare di avvelenamento di chicchessia, men che meno di Mozart.
Noi sottoscritti infermieri di professione dichiariamo, di fronte a Dio e agli uomini, che, nell’inverno del 1823, siamo stati chiamati per la costante cura e assistenza del cavalier Salieri, maestro di cappella dell’I.R. corte, e che fin dal principio della lunga malattia, di cui egli soffre tuttora, noi non lo abbiamo mai abbandonato un solo istante, in modo che quando l’uno si allontanava, l’altro rimaneva presso di lui per custodia. Attestiamo inoltre che a causa della sua debolezza non era permesso ad alcuno di vederlo tranne che a noi e il suo medico, non essendo lecito neppure alla sua famiglia di fargli visita. In conseguenza di ciò assicuriamo, a domanda se era vero che il predetto cavalier Salieri abbia detto durante la sua malattia di aver avvelenato il celebre compositore Wolfgang Mozart, che, sul nostro onore e sulla nostra coscienza, non abbiamo mai udito il sopraddetto Salieri dire ciò, né fare la benché minima menzione di cosa alcuna che vi si riferisse. In conferma di ciò sottoscriviamo il presente scritto. Vienna, il 25 giugno 1824. Giorgio Rosenberg, infermiere / Amadeo Porsche, infermiere presso il Signor Salieri, maestro di cappella di corte.
NB. Il dott. Rhik, medico curante di Salieri, conferma quanto esposto nel suddetto attestato dai suoi infermieri assistenti.
8) Puškin: la beffa finale è che il testo viene letto al contrario
La parte davvero istruttiva è questa: l’origine letteraria più citata viene spesso tradita. Nel microdramma di Puškin, Mozart e Salieri non sono “genio contro nullità”, ma due idee dell’arte: dono presunto e fatica reale, ispirazione e lavoro. Il conflitto è filosofico, non biografico. Puškin non scrive un manifesto per umiliare Salieri: mette in scena un problema umano e tragico.
Il Novecento, invece, ha bisogno di una morale semplice e di un colpevole stabile. Così Salieri viene compresso in una caricatura, Mozart viene esaltato oltremisuro e Da Ponte sparisce. Salieri non aveva alcuna ragione di essere geloso di Mozart: era Maestro di cappella, stimatissimo. Semmai è molto più plausibile il contrario: Mozart, che non riuscì mai a ottenere un posto stabile, rincorrendolo inutilmente come aveva fatto suo padre (eternamente vice), poteva avere motivi di frustrazione. A Vienna aveva incarichi limitati, come la musica per il carnevale. Le letture moderne, oltre a essere false, sono letture di comodo.
Puškin non scrive un’accusa da tribunale: scrive una satira della credulità. E la beffa finale è che ancora oggi viene letta al contrario.
Nota: Puškin non scrive “Mozart genio / Salieri mediocre”. Dice il contrario (e lo fa apposta)
Se ti raccontano che il microdramma Mozart e Salieri di Puškin sarebbe la “prova letteraria” della mediocrità di Salieri, sappi che stanno leggendo a rovescio. Nella Scena seconda Mozart dice chiaramente che Beaumarchais è “un genio come te e come me”. Puškin mette in bocca a Mozart questa equivalenza più esplosiva: Salieri è genio quanto Mozart. Non è un complimento di circostanza, ma piuttosto l’asse del dramma.
Poi Puškin fa un’altra cosa ancora più raffinata: inserisce il parallelo con Michelangelo Buonarroti. Salieri, rimasto solo, si domanda se “genio e malvagità” siano incompatibili e richiama la diceria su Buonarroti (quella del delitto commesso per scolpire meglio un Cristo). È un parallelo volutamente provocatorio, perché funziona in entrambi i casi: se la diceria su Michelangelo è falsa, allora Puškin sta dicendo che anche la diceria su Salieri è una sciocchezza; se la diceria fosse vera, allora Salieri è comunque collocato sullo stesso piano di grandezza, perché viene paragonato al “creatore del Vaticano”. In qualunque direzione tu lo legga, il risultato non cambia: Salieri resta un grande.
La chiusura è una trappola per i lettori pigri: Puškin equipara due calunnie (Salieri avvelenatore e Michelangelo assassino) e, così facendo, prende in giro “la gente sciocca che crede alle dicerie”. Il dramma non nasce per inchiodare Salieri: nasce per mostrare come una menzogna, ripetuta, diventa “verità” e come il pubblico si innamora del pettegolezzo più del pensiero. Se poi il Novecento ha trasformato quella satira in una sentenza, il problema non è Puškin: è la propaganda che ha bisogno di un italiano colpevole per tenere in piedi il santino.
Conclusione: per “purificare” Mozart bisogna espellere Da Ponte e calunniare Salieri
Il quadro che resta è limpido, e poco edificante: per costruire un Mozart “puro” servono due operazioni complementari. Da Ponte va cancellato e Salieri va calunniato.
Il punto non è difendere per partito preso Da Ponte o Salieri. Il punto è smontare un meccanismo: quando la musica diventa strumento identitario, la prima cosa che muore è la complessità storica. Restano solo simboli. E i simboli, come sappiamo, non studiano, ma comandano.
Se vogliamo uscire davvero dai nazionalismi musicali, dobbiamo fare una cosa molto semplice e molto difficile: rimettere le persone al loro posto nella storia. Anche quelle che il mito ha tentato di cancellare.
La storia non è un santuario, ma un cantiere. I nazionalismi, invece, quel cantiere lo spacciano per un santuario già consacrato.
