Il mito della decadenza strumentale italiana: una favola inventata dalla storiografia

Uno dei luoghi comuni più resistenti della storia della musica recita più o meno così: gli italiani sarebbero un popolo melodico, teatrale, incapace di costruire la grande architettura della musica strumentale.

Secondo questa favola, mentre in Germania si sviluppavano la sinfonia, il quartetto e la grande musica strumentale, l’Italia si sarebbe rifugiata nell’opera, rinunciando progressivamente alla serietà della musica “pura”.

È una storia molto elegante. Peccato che sia anche storicamente falsa.

Non solo l’Italia non abbandonò affatto la musica strumentale, ma fu proprio la cultura musicale italiana a costruire molti dei modelli che la tradizione europea avrebbe poi sviluppato.

La presunta decadenza strumentale italiana non è un fatto storico. È un mito storiografico. Basta guardare alla realtà musicale dell’Ottocento per rendersene conto. La produzione per banda è immensa e accompagna la vita civile di città e paesi; il repertorio pianistico cresce senza sosta; la musica d’organo continua a essere coltivata nelle chiese e nei centri musicali; e la vasta produzione per chitarra e mandolino — che cosa sarebbe, forse musica vocale? — testimonia quanto fosse diffusa la pratica strumentale. Le trascrizioni e le fantasie strumentali circolano ovunque, trasformando arie celebri in pagine virtuosistiche per pianoforte, violino o piccoli ensemble. Nelle Accademie molte arie d’opera vengono eseguite in versioni strumentali per uno o più strumenti, mentre le canzoni sono spesso suonate in concerto con il flauto e altri strumenti solisti. E poi c’è il teatro musicale: le sinfonie d’opera sono sinfonie a tutti gli effetti, i pezzi intermedi e i balli sono musica orchestrale, e i balletti stessi appartengono pienamente al repertorio strumentale. Davvero si può parlare di decadenza di fronte a una produzione così vasta e capillare? Più che un fatto storico, l’idea di una presunta inferiorità strumentale italiana appare come un luogo comune ripetuto troppo a lungo e a sproposito.

La musica strumentale nasce in Italia

Prima ancora che si parli di classicismo viennese, quartetti o sinfonie tedesche, la musica strumentale europea prende forma in Italia.

La sonata, il concerto, la sinfonia nascono e si sviluppano proprio nella tradizione italiana tra Seicento e primo Settecento.

Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Sammartini e molti altri costruiscono un linguaggio strumentale che diventa il modello per tutta l’Europa.

Le loro opere circolano ovunque: a Parigi, a Londra, a Dresda, a Vienna.

Molti dei compositori che la storiografia successiva celebrerà come fondatori della musica strumentale moderna studiano proprio su questi modelli.

Dire che l’Italia sarebbe stata estranea allo sviluppo della musica strumentale equivale a sostenere che l’architettura gotica sia nata senza le cattedrali.

Il problema non è la musica, ma il racconto

Da dove nasce allora l’idea della decadenza strumentale italiana?

Nasce soprattutto nell’Ottocento, quando la storiografia musicale di area tedesca costruisce una fiaba in cui la modernità musicale culmina nella tradizione austro-tedesca.

Per rendere credibile questa narrazione fu necessario costruire in laboratorio una genealogia: prima il Barocco, poi il Classicismo, infine il Romanticismo. Una sequenza ordinata e rassicurante che ignora completamente le periodizzazioni della storia culturale italiana, molto più chiare se si guarda, ad esempio, alla storia della letteratura.

In questo schema l’Italia diventa progressivamente un problema: troppo presente nel Seicento e nel primo Settecento per essere ignorata, ma troppo indipendente per essere integrata facilmente nel racconto della supremazia tedesca.

La soluzione più semplice è trasformarla in una civiltà musicale brillante ma superficiale, fatta di grande teatro e grande melodia ma, secondo questo racconto, incapace di produrre una vera tradizione strumentale.

Una caricatura di comodo, ripetuta per generazioni fino a sembrare una verità storica.

Opera e musica strumentale non sono mondi separati

Un altro errore di questa narrazione è l’idea che la presenza dell’opera avrebbe soffocato lo sviluppo della musica strumentale. In realtà la musica per voce è già musica per strumento, perché la voce è uno strumento. Se si canta una melodia giapponese non è necessario conoscerne le parole per apprezzarne la linea musicale: ciò che colpisce è la melodia, non il testo. In altri casi accade perfino il contrario: molta musica strumentale sembra costruita sopra parole implicite. La struttura delle frasi e delle cadenze riprende spesso le stesse articolazioni delle arie cantate.

Nel corso dei secoli la musica destinata alla voce poteva essere sostituita o raddoppiata dagli strumenti con grande libertà, senza chiedere permesso ai moderni cultori della cosiddetta prassi esecutiva. Se davvero si volesse eseguire la musica come si faceva allora bisognerebbe ricordare proprio questo: la libertà di adattare le opere a organici diversi era parte integrante della pratica musicale.

In realtà nella cultura musicale italiana gli ambiti vocale e strumentale sono sempre stati profondamente intrecciati.

Il linguaggio melodico dell’opera influenza direttamente la scrittura strumentale. Non è un caso che molti concerti vengano lodati proprio per la loro cantabilità. Spesso si ha persino il sospetto, fondato, che pagine vocali abbiano fornito il canovaccio per pezzi solistici destinati agli strumenti. Ma accade anche il contrario: melodie strumentali diventano la base per nuove canzoni. Un esempio celebre è La canzone dell’amore perduto di Fabrizio De André, costruita sulla melodia dell’Adagio centrale del Concerto per tromba, archi e basso continuo in Re maggiore di Georg Philipp Telemann.

Anche il teatro musicale è pieno di pagine strumentali: le sinfonie d’opera sono sinfonie a tutti gli effetti, i pezzi intermedi e i balli sono veri laboratori orchestrali, e le arie modellano la cantabilità degli strumenti.

Molti compositori lavorano contemporaneamente nei due campi e, proprio per questo, la distinzione rigida tra musica teatrale e musica strumentale è in gran parte una costruzione storiografica successiva. Nella pratica reale del Settecento e dell’Ottocento la musica europea è molto più fluida.

La storiografia selettiva

Il mito della decadenza funziona soprattutto grazie a un meccanismo molto semplice: la selezione.

In Italia si suona la chitarra e il mandolino. Bene. Constatato questo, li si riduce subito a generi inferiori, indegni di essere messi a confronto con le sinfonie di Haydn. E perché mai? Se la musica per banda non piace allo snob di turno, si fa finta che non esista. Così interi repertori spariscono dal racconto storico solo perché non rientrano nel modello prestabilito.

Con lo stesso metodo si continua a ripetere che Martucci avrebbe “riformato” la musica strumentale italiana, come se prima non esistesse nulla. E poi, nei periodi successivi a Martucci, i manuali tornano a parlare di una musica strumentale che languirebbe in Italia. Insomma, per tutto l’Ottocento e oltre, prima e dopo Martucci, centinaia di compositori scrivono per strumenti, ma la storiografia preferisce non vederli.

Si ricordano alcuni grandi nomi tedeschi e si dimentica tutto il resto. Intanto decine di compositori italiani continuano a scrivere sonate, concerti, sinfonie e musica cameristica. Molti lavorano all’estero, altri influenzano direttamente scuole europee, altri ancora rimangono attivi nei circuiti musicali italiani, anche se la narrazione dominante preferisce ignorarli.

Quando si decide in anticipo chi deve essere al centro della storia, tutto il resto diventa inevitabilmente marginale.

Un pregiudizio duro a morire

Ancora oggi si sente ripetere che l’Italia avrebbe “abbandonato” la musica strumentale per rifugiarsi nell’opera.

È una formula tanto diffusa quanto imprecisa. Non tiene conto della complessità reale della vita musicale europea e ignora il ruolo degli italiani nella formazione dei linguaggi strumentali moderni. È il risultato di una tradizione storiografica che preferisce non affrontare la complessità della storia.

Rimettere le cose al loro posto

La storia della musica europea non è una gara tra nazioni, ma una rete di scambi, di modelli e di influenze reciproche. In questa rete l’Italia ha avuto un ruolo decisivo, sia nello sviluppo dell’opera sia nella nascita e nella diffusione della musica strumentale.

Riconoscere questo fatto non significa costruire un nuovo nazionalismo musicale. Significa semplicemente rimettere la storia sui suoi binari e ricordare che molti dei luoghi comuni ripetuti per generazioni scricchiolano molto più di quanto si voglia ammettere.